دانلود مقاله نقش خانواده در آموزش علوم

اختصاصی از فی توو دانلود مقاله نقش خانواده در آموزش علوم دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

دانش، شیوه‌ای برای شناخت جهان و زاویه و الگویی از تفکر است که از همان نخستین سال‌های زندگی شکل می‌گیرد. از این رو، مشارکت والدین در آموزش علوم به کودکان اهمیت زیادی دارد. خانواده‌هایی که با هم در جهان کاوش می‌کنند، اندیشمندان علمی و دانش‌آموزان عالی و دلخواه پرورش می‌دهند.
آن‌چه که به فرزندان خود می‌گویید مهم است، اما آن‌چه که نباید بگویید شاید مهم‌تر باشد. والدین، اغلب نگرش‌ها و انتظار خود را به طور مستقیم به فرزندانشان منتقل می‌کنند. اگر به فرزندتان می‌گویید «من هیچگاه درس علوم را دوست نداشتم» یا «من بدترین نمراتم را در درس علوم گرفتم»، شما این تصور را در او به وجود می‌آورید که درس علوم خسته کننده یا دشوار است، یا بدتر از آن، او تصور می‌کند شما کم‌کاری در درس علوم را از او می‌پذیرید. از سوی دیگر، اگر شما بگویید، «من خیلی دلم می‌خواهد می‌توانستم آن آزمایش را همراه شما انجام دهم» یا« من خیلی خوشحالم شما فرصت‌هایی دارید که من آن‌ها را از دست دادم»، شما درها را برای فرزندانتان باز می‌کنید. البته، قرار نیست همه‌ی بچه‌ها در یک رشته‌ی علمی تخصص بگیرند. اما هر بچه‌ای باید بتواند بزرگسالی شود که سواد علمی دارد و همه بچه‌ها باید بدانند اگر آنان علم را به عنوان یک حرفه برگزینند، می‌توانند انسان‌های موفقی شوند.
انتظار والدین می‌تواند نگرش‌های مثبتی در فرزندان ایجاد کند. فراموش نکنید که دخترها نیز به اندازه‌ی پسرها درباره‌ی علم کنجکاوند. برای دخترتان جعبه ابزار بخرید و به خاطر داشته باشید که علم اغلب با «ریخت وپاش» همراه است. ریخت وپاشی را که از فعالیتی همراه با شور و شوق فراهم می شود، با خروارها شلختگی مقایسه کنید که نتیجه بی‌توجهی و سهل‌انگاری است. والدین با پرسیدن پرسش‌های نامحدود و صرف وقت می‌توانند شوق آموختن را در فرزندانشان تقویت کنند.
مهارت های علوم را آموزش دهید
۱) مشاهده: از فرزند خود بخواهید به چیزها‌ی گوناگون بادقت نگاه کند.
* «در شبکه‌ی تار عنکبوت چه شکل‌هایی می‌بینی؟»
* « سطح این دو قطعه سنگ را لمس کن. آیا تفاوتی حس می‌کنی؟»
۲) طبقه بندی: از فرزندتان بخواهید چیزها را بر پایه‌ی ویژگی‌هایشان دسته‌بندی کند.
* «بیا جوراب‌ها را بر پایه‌ی رنگشان دسته‌بندی کنیم.»
* «فکر می‌کنی بهتر است اسباب‌بازی‌هایت را بر چه پایه‌ای دسته‌بندی کنیم.»

۳) پیش بینی: درباره‌ی چگونگی رخ‌دادن پدیده‌ها در پیرامون خود نظری را مطرح کنید و آن را بیازمایید.
* «چه قدر طول می‌کشد تا قطعه یخی که در این‌جا گذاشته‌ایم، آب شود؟»
* «اگر آن را در جای دیگری بگذاریم، آیا دیرتر آب خواهد شد؟»
۴) اندازه گیری: از فرزندتان بخواهید دنیای پیرامونشان را ان نظر مقدار ارزیابی کنند.
* «چه کسی کوتاه‌ترین قد را در خانواده دارد؟ به چه اندازه؟»
* «اتاق تو چند گام است؟ اتاق پذیرایی چه؟»
همه‌جا آموزشگاه علوم است
مهارت های علوم را همه جا می‌توان تمرین کرد و باید چنین کنیم. اما پژوهش‌ها نشان داده‌اند که ذهن بچه‌ها در محیط‌های گوناگون بهتر رشد می‌کند. هنگامی که در محله‌ی خود گشتی می‌زنید، به فروشگاه خواروبار فروشی سر می‌زنید، به پارک می‌روید یا از پایگاه آتشنشانی محله‌ی خود بازدید می‌کنید، با فرزندتان گفت و گوی بازی داشته باشید. برای پرورش اندیشه‌ی علمی در فرزندتان، سفرهای کوتاه و کم هزینه‌ای به یک کشتزار یا دشتی در حومه‌ی شهر ترتیب دهید.
* فرزندتان را به جدا کردن اجزای یک ساعت، اسباب بازی یا لوازم کهنه منزل ترغیب کنید و نگران آن نباشید که چگونه می توان بار دیگر آنها را گرد هم آورد! نکات ایمنی را به فرزندتان یادآوری کنید. اگر لازم بود بر کار فرزندتان نظارت کنید.
* راجع به مشاغل علمی با فرزندتان بحث و گفت وگو داشته باشید. وقتی با کسی روبه رو می شوید که شغل علمی دارد، از فرزندتان بخواهید تا درباره شغل او و آموزش هایی که برای آن ضروری است، از او بپرسد.
* همراه فرزندتان از یک مرکز علمی، موزه یا باغ وحش بازدید کنید و به او امکان دهید در حین لذت بردن از بازدید، خودش به کند و کاو در محیط بپردازد و در یک فرایند علمی شرکت کند.
* به فرآیند آموزش علوم در مدرسه کمک کنید.کلاس درس، مانند جهانی کوچک است. با وجود این، حتی بهترین کلاس ها نمی توانند محیط کاملی برای آموزش علوم فراهم سازند. از این رو، والدین باید در تقویت آموزش علوم در مدرسه فرزندشان فعالانه شرکت کنند.
* راجع به کلاس علوم با فرزندتان صحبت کنید. سعی کنید برای بحث پیرامون درس های مدرسه در خانه، راهی پیدا کنید. اگر مثالی به ذهنتان نمی رسد، از معلم فرزندتان راهنمایی بخواهید. در اغلب کتاب های درسی فعالیت هایی گنجانده شده است که در انجام آنها می توانید به فرزندتان کمک کنید. روی اینترنت، در کتاب های کمک آموزشی و مجلات آموزشی، فعالیت های مناسبی را می توانید پیدا کنید.
* در همایش هایی که در مدرسه برگزار می شود، فعالانه شرکت کنید تا از کم و کیف برنامه های آموزشی و امکانات مدرسه آگاه شوید. برای این کار، زمان کافی اختصاص دهید و هر طور که می توانید از برنامه های آموزشی حمایت کنید.
* در جامعه خود عضو فعالی باشید. با انتشار این پیام به مدارس کمک کنید: کسی که سواد علمی دارد، به ساختن پایه های اقتصادی جامعه اش کمک می کند. از این رو، سرمایه گذاری برای بهبود کیفیت آموزش علوم، بهترین سرمایه گذاری است.
* به بازدیدهایی که مدرسه از مراکزی ترتیب می دهد که به نحوی با درس علوم مرتبط هستند، کمک کنید. اگر کسی را می شناسید که شغل علمی دارد، برای آشنایی بچه ها با نحوه استفاده از علم در حرفه های مختلف، با هماهنگی مدرسه از او برای سخنرانی و بحث و گفت وگو در کلاس علوم دعوت کنید.
برداشت‌های خود را از علم بازنگری کنید
۱) علوم سخت است.
آگاه‌شدن از همه‌ی دانستنی‌های علمی سخت است. اما علم فقط دانستنی‌ها نیست. علم شیوه‌ی نگرش به جهان پیرامونمان و حل کردن مساله است. همه باید علمی رفتار کنیم! از این رو «علمی بودن» یک فعالیت خانوادگی بزرگ است.
۲) برای آموزش علوم به فرزندتان به اطلاعات زیادی نیاز دارید.
چه خوب است بگوییم، «من نمی‌دانم. بیا با هم پاسخش را پیدا کنیم.» این سخن در بیشتر جاها بهتر از آن است که بگوییم، «من پاسخ را می‌دانم، بیا به تو بگویم.»
۳) علم به ابزار نیاز دارد.
علم برای همه جاست! مهارت‌های علم را در هر محیطی، از جمله آشپزخانه یا پارک می‌توان تمرین کرد. برای آغاز، بهترین کار گفت وگو ست. پدران و مادرانی که از فرزندان خود پرسش‌های باز می‌پرسند(یعنی پرسش‌هایی که فقط یک پاسخ درست ندارند) و کسانی که به دقت به پاسخ‌های فرزندانشان گوش می‌دهند، بنیادی‌ترین مهارت‌ها را برای دانشمندان جوان پی‌ریزی می‌کنند.
۴) مهارت‌های علوم را باید پس از مهارت‌های خواندن آموزش داد.
برای گرایش بیشتر بچه‌ها به علوم، پدران و مادران و آموزگاران باید دست به دست هم دهند تا همراه با فرصت‌هایی که برای خواندن فراهم می‌سازند، پایه‌ی تجربه‌های علمی را در آنان پرورش دهند. در دوران پیش از دبستان، با مهارت های علمی بهتر می‌توان علم را به کودکان آموزش داد تا با مطالعه. آموختن پیرامون علم می‌تواند بچه ها را به خواندن نیز گرایش دهد.
آموزش نقطه‌ای است که متقاعد می‌شویم آن قدر کودکانمان را دوست داریم که آنان را از جهان خودمان ترد نمی کنیم یا آن اندازه آنان را محدود نمی کنیم که توان پذیرش چیزهای تازه را نداشته باشند، بلکه آنان را برای نوسازی جهان کنونی آماده می کنیم.
آموزش مبحث مولکول و اتم به کودکان و نوجوانان
معلم به بچه ها گفت: به اطراف خود نگاه کنید چه می بینید؟ و آنچه را می بینید لمس کنید و فهرستی از آن تهیه کنید معلم گفت :وقتی شما یک ماده را بررسی می کنید می خواهید بدانید از چه ساخته شده است اگر به کیف خود نگاه کنید می بینید از چرم و فلز در ساخت آن بکار رفته است آیا می دانید این چرم و فلز که در ساخت کیف بکار رفته باز از ذرات کوچکتری ساخته شده است؟ اگر شما می توانستید یک مولکول را تقسیم کنید دیگر آن مولکول را در اختیار نداشتید بلکه در آن صورت به ذرات سازنده مولکول یعنی اتم می رسیدید در آن صورت به ذرات سازنده مولکول یعنی اتم می رسیدید مثلا اگر شما می توانستید یک مولکول آب را تقسیم کنید دیگر آب در اختیار نداشتید بلکه در آن صورت دو اتم مختلف خواهیم داشت دو اتم ئیدروژن و یک اتم اکسیژن و حتی اگر می توانستید نمک را تقسیم کنید دیگر نمک در اختیار نداشتید بلکه در آن صورت دو اتم مختلف خواهیم داشت یک اتم سدیم و یک اتم کربن بعد معلم از هر گروه خواست از داخل کاسه های شیشه ای روی میز گلوله های کروی در اندازه مختلف و رنگی و تعدادی میله پلاستیکی شبیه به نی در اندازه های متفاوت بردارند و سعی کنند با توجه به فرمول مولکولی و ساختاری که معلم روی تخته سیاه برای مولکولهای مانند آب ،امونیاک ،اکسیژن و…را با استفاده از گلوله های و میله های پلاستیکی بسازند .همگی بچه ها در گرو ههای خود فعال هستند و با کمک یکدیگر و با توجه به راهنمایی معلم مولکولهای را ساختند و مدلهای مولکولی خود را به ترتیب روی میز کار قرار دادند. بعد معلم به بچه ها گفت: بچه ها از مدتها قبل انسان می دانست که تمام مواد از ذرات بنیادی یا عناصر شیمیایی ساخته شده اند. از میان این مواد مثلا می توان از اکسیژن ،کربن ،آهن ،گوگرد ،مس و …نام برد. کوچکترین ذره آهن یک اتم آهن و کوچکترین ذره گوگرد ، یک اتم گوگرد و کوچکترین ذره مس ،یک اتم مس و… نامیده می شود. پس همانطور که بدن ما از سلول و سلولهای بدنمان باز از اجزاء کوچکتر دیگری ساخته شده است و در نهایت می توان گفت که مواد اطراف ما حتی بدن ما هم از ذرات کوچک به نام مولکول و مولکول هم نیز از ذرات کوچکتر دیگر به نام اتم ساخته شده است. سپس معلم با استفاده از کارتهای که روی آن نوشته بود مولکول ، اتم و ماده با استفاده از فلش های مقوایی رنگی ارتباط این سه کلمه(ماده ،مولکول واتم ) را روی تخته سیاه نشان داد. و دوباره تأکید کرد که : ماده از مولکول ساخته شده و خود مولکول از اجزای کوچکتری به نام اتم ساخته شده است که دانشمندان فکر می کردند اتم کوچکترین جزء ممکن ماده است ولی اکنون می دانند که چگونه اتم را بشکافند. بعد معلم به طرف میز خود رفت و از داخل کیسه بزرگ سیاه رنگ یک تابلوی زیبا بیرون آورد و آن را روی تابلوی اطلاعات کلاس نصب کرد و از بچه ها خواست با دقت به آن نگاه کنند. این ساختمان الکترونی یک اتم اکسیژن است در این ساختمان اتمی اکسیژن من با استفاده از پونز های رنگی و نوار رنگی و کاغذ رنگی سعی کرده ام نشان دهم که اتم اکسیژن از سه ذره بنیادی به نامهای الکترون ،پروتون و نوترون ساخته شده است خوب حالا شما با استفاده پونز رنگی ، یولینیت و کاغذ رنگی و نوارهای رنگی و وسایل مورد نیاز دیگر روی میز سعی کنید با توجه به اطلاعاتی من راجب اتم کربن روی تخته نوشته ام مثل من یک تابلو زیبا از ساختمان الکترونی کربن بسازید و من هم به شما راهنمایی لازم را می کنم بعد از مدتی بچه ها تابلو های خود را روی دیوار کلاس نصب نمودند و خوشحال بودند و از کاری که با موفقیت انجام داده بودند لذت می بردند .معلم از یکی خواست آنچه را که از درس امروز فهمیده است توضیح دهد. دانش آموزی بلند شد و گفت:من فهمیدم که کوچکترین ذره هر ماده یعنی مولکول از ذرات کوچکتری به نام اتم ساخته شده است و خود اتم هم قابل تقسیم به ذرات کوچکتری به نامهای الکترون ،پرتون و نوترون است و به این نتیجه رسیدم که اتمها می توانند برای ایجاد یک مولکول یعنی ذرات بزرگتر با یکدیگر پیوند پیدا کنند تا مولکول ساخته شود من وقتی به این نتیجه رسیدم که با استفاده گلوله و میله های پلاستیکی مولکولی مثل آب را درست کردم. زیر یک اتم اکسیژن و دو اتم ئیدروژن با هم متصل کردم و توانستم مدل یک مولکول آب را بسازم. سپس معلم به بچه ها گفت :به این عبارتی که من روی تخته می نویسم خوب توجه کنید و همگی این عبارت را در دفتر خود یاداشت کنید معلم شروع کرد به نوشتن و نوشت:«یک اتم کوچکترین سنگ بنای یک عنصر شیمیایی است که کلیه خصوصیات ویژه آن عنصر را دارا بوده و در صورت تقسیم آن به اجزای کوچکتر این خصوصیات را از دست خواهد داد.»همانطور که دوست شما با استفاده از گلوله هاو میله های پلاستیکی و ساخت مدل مولکول آب پی به این موضوع برده بود که مولکول ها از پیوند میان چند اتم بوجود می آیند حالا با دقت به این برنامه کامپیوتری که در محیط پاور پوینت طراحی و کار کرده ام و برای نشان دادن به شما آماده نموده ام و روی پرده نمایش نشان خواهم داد نگاه کنید و بعد در گروه خودتان درباره آن بحث کنید ونتیجه بحث خود را در دفتر گزارش گروه بنویسد. 

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  11  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله هنر بیزانس

اختصاصی از فی توو دانلود مقاله هنر بیزانس دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

پیشگفتار
هنر بیزانس Byzantine art
هنر منسوب به دوره امپراطوری روم شرقی، که حدود 330 میلادی توسط کنستاتین تاسیس شد و در سال 1453 که قستنطنیه (کنستانتینوپل) پایتخت امپراطوری به تصرف ترکها درآمد و با نام استانبول پایتخت امپراطوری عثمانی شد،‌به پایان رسید. طی این یازده سده متصرفات بیزانس از نظر گستره بسیار متنوع بود زمانی تقریبا تمام حوزه مدیریتانه را در بر می گرفت،‌اما از سدة هفتم میلادی به بعد بسیاری از ایالات آن نخست به رست اعراب و بعد به دست ترکها از دست رفت.
با این حال هنر بیزانس را نمی توان به درستی بر حسب مسائل سیاسی یا جغرافیائی توصیف کرد. این هنر به ناگاه ظهور نیافتو برای مدت طولانی به همان اندازه که هنر بیزانس محسوب می شود، هنر رومی هم بود. و از این گذشته در سال 1453 هم متقوف و مضمحل نشده زیرا در نیمه دوم سده ی پانزده م و بخش قابل توجهی از سدة‌شانزدهم هنر آن مناطقی که هنوز ارتودوکس یونانی شکوفا بود – مانند منت آتوس (montatos) به همان سنت بیزانسی بود . همچنین هنر بیزانسی بسیار فراتر از محدوده های قلمرو امپراطوری رفت و به عنوان مثال به جاهایی چون کشورهای اسلاو هم نفوذ کرد . هنر بیزانسی پیش از هر چیز هنری مذهبی است. نه به ای معنا که صرفاً محدود به مضامین مذهبی بود. زیرا نمود آن را در «هنر های فرعی» آثار فلز کاری، نساجی برجسته کاری روی عاج، مینا کاری،‌جواهر سازی و غیره هم شاهدهستیم و به علاوه نقاشی های دنیوی و آثار موزائیک کاری نیز قصرهای امپراطوری را مزین می ساخت. اما این آثار ،‌که بسیاری از آنها مفقود شده و از بین رفته اند،‌در قیاس با موضوعاتی که از کتب مقدس عهد قدیم و عهد جدید کتابهای آخر زمانی و زندگی قریسین اخذ می شد اندک است. هنر بیزانس همچنین یک هنر دین شناسه است از این رو هنرمند بیزانسی سودای رهایی بیان فردی خود را نداشت و صرفا بیان و گم ها و پیش فرضها ارتودکسی محسوب می شد و وابسته به کلیسایی بود که این دگم ها را برقرار ساخته بود. وظیفه او ترجمان دستورالعمل ها و آموزه های ایمان مذهبی،‌اندیشه های علمای دینی و اراده ی شورای کشیشان به زبان هنر بود. در نتیجه این هنر،‌هنری غیر شخصی و سنتی بود. از این روشخصیت هنرمند نادیده انگاشته می شد و در واقع تعداد اندکی از استادان بیزانسی را به اسم می شناسیم . چیدمان موزاییک ها یا نقاشی‌ها در کلیسا،‌انتخاب موضوعات حتی حالت و بیان حسی شخصیت ما همگی مطابق با الگوی سنتی ملهم از مفاهیم این شناسانه بود. و اگر زمانی هنرمند تلاش می کرد تا به نوآوری دست زند، خطر اتهام به ارتداد یا کفر را به جان می خرید. وظیفه هنرمند بیش از آن که کارکرد آموزشی داشته باشد قرابت هایی با نقش روحانیون کلیسا داشت و استعداد عملی وی نوعی آیین عبادی محسوب می شد . آیینی تقریباً به مفهوم آیین عشاء ربانی . همین امر هنر اساساً دین شناسانه ی بیزانس را از هنر آموزشی ترغوب در دورة‌قرون وسطی متمایز می سازد. حتی زمانی که هنر بیزانس جنبه امپراطوری به خود گرفت،‌به سختی از این ویژگی و مشخصه دین سالارانه و مذهبی فاصله گرفت. در حقیقت در این دوره شکلی از هنر که در خدمت تجلیل از امپراطوری بود، وجود داشت؛ اما در بیزانس امپراطور،‌به عنوان پادشاه و فرمانروای شرقی،‌تجسم زمینی ربانیت و الوهیت محسوب می شد. دربار وی با سلسله مراتبی که به دقت تدبیر شده بود،‌بازتابی بود از سلسله مراتب بهشت . مراسم قصر بزرگ که با نظم بسیار دقیق و پروسواس انجام می‌شد، نوعی آیین عبادی محسوب می شد . از همین رو تعجبی نیست که هنر بیزانس نوعی هنر استلیزه است و اساساً در مقابل روح و سلیقه هنر یونان باستان قرار می گیرد که مضمونش انسان و شباهت های طبیعی اوست. هنرمندان بیزانسی از انسان زمینی و فردی دوری می جویند و در سودای ابر انسان،‌امر مقدس و مطلق است. این هنر با اتکا به شیوه استلیزه، انسان گرایی را در هنر از بین می برد و فرمهایی با کیفیت قدسی نمادین را ارائه می کند. این هنر طبیعت گر نیست بل آیینی است. قراردادهای هنر بیزانسی سرانجام با ایده های طبیعت گرایانه ی هنرمندان چون جیوتو و دو چیوبه چالش خوانده شد.

فصل اول
هنر صدر مسیحیت
اینکه نخستین آثار هنر مسیحی در کجا و در چه زمانی و توسط چه کسی به وجود آمد،‌بر کسی روشن نیست . چرا که پیش از فرمانروایی کنستانتین کبیر که مسیحیت را دین رسمی کشور و رم را مرکز مسیحیت قرار داد،‌مسیحیان در نظر رومیان فرقه ای مزاحم و حتی خطرناک شمرده می شدند که باید مهار شوند بنابراین مسیحیان باید مخفیانه عبادت می کردند . لذا احتمالاً در خانه‌های خصوصی ثروتمندان و یا در پرستشگاه‌های مخفی عبادت می کردند . آثار زیادی از آن دوره در دست نیست ،‌اما با ارزش ترین آثار این دوره مقابر دخمه‌ای یا کاتاکومب (Catacomb) ها هستند. این مقابر شبکه های گسترده‌ای از دالانها و اتاقکهای زیرزمینی در زیر شهر رم و شهرهایی هستند که به عنوان گورستانهایی پنهان برای دفن مردگان مسیحی که بیشترشان در ردیف شهدای اولیه مسیحیت به شمار می‌روند – طراحی شده بودند. مقابر دخمه ای از سدة‌ دوم تا سده چهارم پیوسته مورد استفاده بوده‌اند،‌و تخمین زده‌اند که فقط در مقابر دخمه ای رم نزدیک به چهار میلیون جسد دفن شده باشد. این مقابر در روزهای پیگرد به عنوان مخفیگاهی برای پناهندگان مورد استفاده قرار می‌گرفتند؛ مدرک اثبات این سخن ،‌پلکانهای مسدود و مجزا، تورفتگی ها و گذرگاه‌های مخفی، و درهای مخفی نگه داشته شده ی ورودی و خروجی است. بدون تردید در این دخمه‌ها آیینهای سری مسیحی نیز اجرا می‌شده است و نقش اصلی آنها جای دادن مردگان بوده است. (تصویر1-1)
در رم ،‌مقابر دخمه‌ای به صورت تونلهایی در لایه متخلخل خاک توفا که سازندگان قدیمی شهرهای مردگان در دورة‌ اتروسکها از خواص عالیش بهره‌ها گرفته بودند،‌ ساخته می‌شدند . پس از آنکه قطعه زمینی برای گورستان برگزیده می‌شد دالانی به پهنای 90 تا 120 سانتی‌متر و فاصله مناسبی از سطح زمین، دور تا دور آن حفر می‌کردند. در سطح دیوارهای جانبی این دالانها، تورفتگیهایی به موازات محور دالان برای نگهداری از اجساد مردگان گشوده می‌شد؛ این تورفتگیها که لوکوس نامیده می‌شدند مانند طاقچه هایی بر روی یکدیگر کنده می‌شدند. غالباً اتاقهای کوچکی به نام کوبیکولوم به عنوان نماز خانه‌ی تدفینی در دیوارها ساخته می‌شدند و طاق بندی متفاوتی داشتند. وقتی دالانهای پیرامونی اولیه پر از لوکولوس و کوبیکولوم می‌شدند دالانهای دیگری عمود بر آنها حفر می‌کردند، و این روند تا جایی که فضای جانبی اجازه می‌داد ادامه پیدا می‌کرد. آنگاه سطوح یا لایه هایی پایین‌تر را حفاری و از طریق پلکانهایی به یکدیگر متصل می‌کردند و تعداد لایه های مزبور در بعضی از شبکه ها تا پنج طبقه می‌رسید. وقتی محوطه‌های تدفینی مجاور متعلق به اعضای یک انجمن اخوت مسیحی یا اهدایی یا خریداری شده در اختیار عدة‌واحدی قرار می گرفت، میان گورستانهای مربوط راه‌های ارتباطی گشوده می‌شد و بروستعشان افزوده می‌شد. پس از اعلام رسمیت این مسیحی ،‌ساختن مقابر دخمه‌ای از رواج افتاد و از آنچه ساخته شده بود به عنوان مکانهای مقدس یادگار شهدای بزرگ ،‌و زیارتگاهی برای دینداران استفاده می‌شد. تصویر (2-1)
بسیاری از کوبیکولومها را با نقاشی های دیواری به شیوه باستانی پسین (دین روم) ،‌حتی از لحاظ موضوع، تزیین می‌کردند،‌و در تفسیر این نقاشی ها می‌گفتند که با اعتقادات ایشان سازگار هستند . طرحهای هندسی سقف نقاشی شده مقبره دخمه ای دو قدیس به نامهای سان پیترو و سان مارچلینو در رم به معنی قبة‌ فلک (دایره بزرگ) به کار گرفته شده و درونش را نقش صلیب یعنی مظهر اصلی ایمان مسیحی فرا گرفته است. (تصویر 3-1) بازوهای چلیپا به نیم دایره‌هایی ختم می‌شوند که در درونشان صحنه‌ةایی برگرفته از کتاب عهد عتیق درباره ی زندگی یونس شرح داده شده که در سمت چپ به دریا پرتاب می‌شود و در سمت راست از کام نهنگ از کتاب عهد عتیق درباره‌ی زندگی یونس شرح داده شده که در سمت چپ به دریا پرتاب می‌شود و در سمت راست از کام نهنگ بیرون می‌آید و در قسمت پائین بار دیگر سالم و تندرست بر زمین خشم دیده می شود که از که معجزه ی نجات خودش و رحمت خداوند گاری غرق در اندیشه شده است. فضاها بین این نیم دایره‌ها با پیکره‌های اورانس یا اعضای انجمن مسیحی که دستهایش را به نشانه نیایش به آسمان بلند کرده‌اند اشغال شده است؛ این حالت کشیش وار امروز نیز در مراسم عشای ربانی کاتالیکهای رومی تکرار می‌شود و احتمالاً به همان گذشته‌ةای دور و دراز مربوط می‌شود. در قاب مدور میانی، مسیح را در لباس چوپانی نیکوکار و جوان می‌بینیم که حضورش در صحنه داستان یونس حکایت از منجی بودنش دارد. موضوع چوپان نیکوکار را می‌توان پیگیری کرد و به هنر کهن یونانی و مصری رسید ولی در اینجا چوپان نیکوکار به نگهبان وفادار گوسفندان مسیحی تبدیل می‌شود که به حواریون خویش می‌گوید «بره‌هایم را تغذیه کنید، گوسفندانم را تغذیه کنید» در اینجا شایان تذکر است که در مقابر دخمه ای متعلق به دورة پیگرد ،‌ مسیح تقریباً همیشه یا در لباس چوپان نیکوکار شبیه سازی می‌شد یا در لباس یک آموزگار . بعدها یعنی وقتی مسیحیت دین رسمی امپراتوری رم گردید،‌مسیح خصوصیاتی امپراتورانه چون هاله ی‌گرد سر،‌ردای ارغوانی ، تاج و نشانه‌های دیگری از سرکردگی خود پیدا کرد. سبک نقاشان مقابر دخمه‌ای ،‌ غالباً همان امپرسیونیسم شتابان و طرح گونه‌آی است که در نخستین نقاشی های روی متعلق به آخرین دوره پومپئی است و اجرای آن از خوب تا بد، و غالباً بد،‌در نوسان است. باید در نظر داشته باشیم که مقابر دخمه ای مکانهایی بدیمن برای هنر زینتگر دیواری بودند. هوا از تعفن اجساد فاسد شده سنگین بود، رطوبت زیاد بود و روشنایی که عموماً از طریق چراغهای روغنی تامین می‌شد به هیچ وجه برای آفریدن نقاشی های ظریف و اجرای طاقت فرسا چنان کاری کافی نبود. برای کشیدن طرحهای سقفی و طرحهای روی طاقها و نیمدایره‌ها ، نقاش می‌بایست بدنش را به حالتهای دشوار و خسته کننده‌ای در می‌آورد و به همین علت جای شگفتی نیست که کارش را چنان شتابان به پایان می‌رسانده و نتایجی چنان کم ارزش می‌گرفته است.

فصل دوم
معماری
با آنکه پاره‌ای از جشنها و مراسم در مقابر دخمه ای برگزاری می‌شد، به احتمال زیاد عبادات منظم در خانه هایی خصوصی که به ترتیبی برای تبدیل شدن به خانه‌های «انجمنی» یا تالارهای ستوندار ساده تغییراتی در آنها داده شده بود به جای آورده می‌شدند. خانه‌های اخیر سالم بر جامانده اند زیرا در آخرین پیگرد بزرگ در دورة دپوکلسین تمامی آنها ویران شدند، بقایای یکی از این خانه ها که به گونه ای با سیلیکای اولیه شباهت دارد و به 311 میلادی مربوط می‌شود زیر کلیسای جامع آکویلیا به دست آمده است. وقتی مسیحیت در سراسر امپراتوری رم از سوی کنستانتین به عنوان دین رسمی پذیرفته شد ناگهان ساختن بناهایی مناسب برگزاری مراسم مذهبی و آداب نماز مسیحی ضرورت پیدا کرد و بر اهمیت کیش مسیحی بسی افزود. تمام اجزای معماری این کار وجود داشتند: خانه دهلیز سر گشاده، نمازخانه‌ی دخمه ای ،‌باسیلیکای رومی، چگونه این اجزا با یکدیگر به طرز استادانه ای ترکیب شدند و یکی از نخستین بناهای کلیسای مسیحی در عصر جدید یعنی کلیسای سان پیترو در رم پدید آوردند بر ما دانسته نیست. بحثهای مربوط به منشاء باسیلیکای مسیحی همچنان ادامه دارد. کلیسای سان پیترو که در سال 330 وقف شده احتمالاً‌ از مهمترین طراحی در تاریخ معماری کلیسا برخوردار است . اهمیت این کلیسا وقتی بیشتر شد که گفتند اینجا محل فرضی دفن پطرس حواری مقرب عیسی مسیح بوده است. تشخیص ابعاد آن از روی طراحیهای قدیمی دشوار است؛ طول و ارتفاع صحن یا تالار مرکزی آن دو برابر صحن یک کلیسای جامع بزرگ بوده است. فضای درونی این کلیسا «یکی از جادارترین ، ‌مجلل‌ترین و هماهنگ ترین فضای ساخته شده تا آن زمان … بود که به طرزی شاهانه از انواع مرمر و موزاییک سراشر بود، پرعظمت و در عین حال ساده و بزرگ به بهترین معنی رومی این واژه بود.»
از نقشه کلیسای سان پیترو چنین بر می‌آید که کلیسای مزبور ساختمانی مستطیل شکل بود که راه و روش از یک حیاط ستونبندی شده می‌گذشت و به دهلیز سرگشاده ی منتهی به هشتی و رودی یا دهلیز سرپوشیده می‌رسید. پیکر اصلی کلیسای از صحن یا تالار مرکزی ،‌راهروهای کوتاه جانبی ، مذبح یا شاه نشین، و تالار عرضی یا بازویی که بین تالار مرکزی و مذبح قرار گرفته و اندکی از دیوارهای تالار مرکزی و راهروهای جانبی بیرون زده است تشکیل می‌شد. ترتیب و جایگزینی بنیادی این اجزا در معماری مسیحی دوره‌های بعد نیز مورد استفاده قرار گرفت، گرچه اشتباه است اگر تصور کنیم که با سیلیکا طرح انعطاف پذیر و استاندارد شده ی ثابتی دارد؛ مثلا تالار بازویی که از ویژگی های متغیر کلیسای شهر رم است،‌غالباً در کلیسای شهرهای دیگر مخصوصاً کلیساهای مشابه به چشم نمی‌خورد.
در نقشه مقطع (تصویر 4-2) و تصویر (5-2) کلیسای قدیمی سان پیترو که در قسمت تصاویر، تالار ستون بندی شده بزرگی را می‌بینیم که آشکارا با باسیلیکاهای غیرکلیسایی روی نظیر باسیلیکای اولپیا در فوروم ترایانوس ارتباط دارد. باسیلیکای سان پیترو برخلاف باسیلیکای نسبتاً قدیمی تر کنستانتین ، طاق نداشت بلکه سقف چوبی داشت؛ ساختمانهای بتونی و طاق دارگران تمام می‌شدند و احتمالاً بر حسب ضرورت و مناسب بودن مصالح سبک برای برگزاری مراسم دینی،‌در بناهای مسیحی از اینگونه مصالح سبک استفاده می‌شده است. در ورودی باسیلیکای پیش از مسیحیت که از قسمت طولی بنا بازی شده است در کلیسای مسیحی به قسمت عرضی آن انتقال داده شده است. فقط یکی از چند مذبح باسیلیکای مزبور در اینجا حفظ شده است،‌که آنهم در آخرین نقطه مقابل در ورودی قرار داده شده است. ستونهایی که با فواصل مساوی دورتادور صحن کار گذاشته شده‌اند به ستونهای جناحی تبدیل شده‌اند، و بر فراز همین ستونها در کلیسای سان پیترو یک اسپر افقی به شیوه کلاسیک کارگذاشته شده‌اند به ستونهای جناحی تبدیل شده‌اند، و بر فراز همین ستونها در کلیسای سان پیترو یک اسپر افقی به شیوه کلاسیک کارگذاشته شده بود. در ساختمانهای کلیسایی دوره‌های بعدی،‌ستونها به شیوه ایوان ستوندار کاخ دیوکلسین در اسپالاتوبیش از پیش در زیرقوسها قرار می‌گیرد. تمام این تغییرات درباسیلکای دوره پیش از مسیحیت، پرسپکتیوی گسترده پدید می‌آورد که در زیارتگاه به عنوان کانون کل طرح و محل راز اصلی ایمان مسیحی متمرکز شود. « روحانی شدن» طرح غیرکلیسای رومی،‌نه فقط در تجدید آرایش محور ساختمان بلکه در ساختمان بی نهایت ساده و سبکی دیوارهای مایل و ستونهای آن نیز بیان شده است. بنای رومی با دیوارهای عظیم و وزن سنگین، سطوح پیکره بندی شده با نقشهای برجسته و گود و انبوهی از مجسمه ها – به شکلی سبکتر، ظریفتر و صافتر در آمده است؛ می‌توان گفت که «غیر مادی» شده است تا با جهتگیری جدید به سوی دنیای معنوی در برابر دنیای مادی جور در آید.
طرح کلیسای باسیلیکای مستطیل شکل، سالهای طولانی مورد توجه دنیای مسیحی بود. ولی مسیحیان اولیه، الگوی ساختمانی کلاسیک دیگری را نیز اقتباس کردند که ساختمان متراکم در قسمت مرکزی (نقشه – مرکزی) ‌یا ساختمان گنبد دار گرد یا چند ضلعی بود؛ بعدها این نقشه در خاور زمین مورد توجه قرار گرفت و معماران بیزانس ابعاد عظیمی به آن دادند و موضوعش را به شکلهای مبتکرانه‌ی گوناگونی تکمیل کردند . در غرب از الگوی ساختمان نقشه مرکزی عموما برای باهای کوچک در مجاورت و در خدمت باسیلیکاهای اصلی مانند آرامگاهها، تعمیرگاهها و نمازخانه های خصوصی استفاده می شد. نمونه بسیار ظریف این طرح نقشه – مرکزی ،‌کلیسای سانتاکوستانتسا در رم است. (تصویر 6-2) که در اواسط سده ی چهارم ساخته شده بود. این کلیسا که احتمالا در آغاز یک تعیمرگاه بوده ،‌به فاصله اندکی به آرامگاه کنستانتیا دختر کنستانتین امپراتور مبدل گردید. پیشینیان این کلیسا را می توان تا رسیدن به مقابر لانه زنبوری میسنی ها ردیابی کرد،‌هر چند این احتمال وجود دارد که سازندگانش مستقیماً از پانتئون یا بنای مرور گنبدی بر بالای حوضچه برخی از حمامهای عمومی مانند حمامهای کاراکالا الهام گرفته باشند. لیکن پیکر اصلی پانتئون دستخوش دگردیسی شده است،‌همچنان که باسیلیکای رومیان پیش از مسیحیت به باسیلیکای مسیحیت آغازین جهش پیدا کرد. در کلیسای سانتاکوستانتسا دیاره ی ستونهای دوتایی که استوانه های گنبد دار را نگه می دارد،‌از فضای دیوارهای خلاص شده و به قدر کافی آزاد است تا فضایی برای دالان طاق گنبدی یا غلامگردش بگشاید. به بیان درست تر ،‌چنین به نظر می‌رسد که طاق بندی دیواری باسیلیکا به گرد دایره ای چرخیده ،‌غلامگردش با راهروهای جانبی باسیلیکا منطبق شده و یک ردیف پنجرة‌بلند و پرتعداد زیر گنبدی پیدا کرده است. ناتورالیسم پرجلوه‌ی موزائیک های تجملی طاق غلاگردش حکایت از ادامه نفوذروحیة ناشی ازدین روم دارد. (تصویر 7-2) و تصویر (8-2)
تمام بناهای مهم سدة‌چهارم ،‌از جمله سانتاکوستانتسا و باسیلیکاهای بزرگ طولی، ارتباط تنگاتنگی با کنستانتین و خویشان نزدیکش ارند. زیرا در اثر نظارت و حمایت ایشان و به عنوان کمال مطلوب جدید ایمپریوم مسیحی بود که این ساختمانها به وجود آمدند. این پیوند تنگاتنگ میان خویشان کنستانتین و معماری کنستانتینی می‌تواند بیانگر پایداری مشخصی در طرح باسیلیکاهای ظاهراً متفاوت سده‌های چهارم و اوایل سدة پنجم باشد. همچنین می‌تواند تا اندازه‌ای بیانگر این نکته باشد که چگونه طرحهای ظاهرا متضاد و مخافلی چون کلیسای دراز وکلیسای مرکزی را در پاسخگویی به نیازهای اعتقاد و مراسم مذهبی مسیحی را در تصورشان در کنار هم قرار داده‌اند. کنستانتین با در اختیار داشتن سنتی چند صدساله ،‌خیلی طبیعی بود که محل فوت و دفن عیسی مسیح را با ساختمان سنتی عظیمی به نام بنای مرور گنبدی،‌جاودانه سازد. در عین حال به نظر می رسیده است که طرح باسیلیکای موجود می‌”وانسته است فضای کافی و لازم برای اجتماع زائرانی را که به مقدس ترین مکان در عالم مسیحیت سرازیر می شدند در اختیار ایشان بگذارد . از آن زمان تا چند صد سال بعد، مساله معماری – با آنکه هیچگاه علنا به زبان آورده نشد – این بود که چگونه نقشه دراز را با نقشه مرکزی یا مرور یکی کند.
گونه های آرامگاهی و باسیلیکایی، طرحهای مرکزی و دراز، یکی برای جاودان ساختن کسی و دیگری به منظور گرد هم آیی ،‌نخستین بار به شکلی نسبتا از هم گسسته در طرح بازسازی شده و حدسی کلیسای فرار مقدس (قیامت) مورد بررسی قرار گرفته اند. امپراتور در نامه ای به اسقف اورشلیم قاطعانه می گوید که مایل است این باسیلیکا را زیباتر از تمام باسیلیکاهای دیگر در جاهای دیگر» بشود. از ساختمان اصلی این باسیلیکا چیزی بر جا نمانده است. ساختمان باسیلیکای مزار مقدس پیش از 333 میلادی آغاز شده بود،‌و در سال 613 میلادی به دست ایرانیان ویران گردید و در سالهای بعد نیز بارها ساخته و بازساخته شد. آنچه می توانیم بازسازی کنیم، باسیلیکای نسبتا کوچکی است که دهلیز سرگشاده ی کوچکی در ابتدایش قرا رگرفته و به رواق واقع در خیابان رومی منتهی می شود. (تصویر 9-2) در حیاط پشت باسیلیکا دو تا از محترمترین نقاط واقع شده‌اند: صخره تصلیب در یک طرف، و مزار مقدس باپوششی از بنای گنبدی در عقب. این ساختمانها از طریق کارکرد آیینی‌شان به یکدیگر مربوط می‌شوند و از لحاظ معماری ،‌یک دیوار پیرامون آنها را با هم مربوط می کند. بنای گنبدی کلیسای مزار مقدس با آنکه ظاهراً با بنای سانتاکوستانتسا با آن گنبد مخروطی احتمالاً چوبی‌اش شباهت دارد،‌احتمالاً به ساختمانهای مدوری همچون ساختمان گنبدی در اپیداوروس که سقفشان چوبی بود، باز می‌گردد. به هر حال،‌کلیسای مزار مقدس،‌گونه های ساختمانی نقشه مرکزی و نقشه دراز را در روابط میان اجزای معماری ،‌حتی اگر سست و بی نقشه باشد،‌در یکجا گنجانده است. وحدت کامل جزء گنبدی دار مرکزی و باسیلیکا دویست سال بعد در وجود کلیسای بزرگ (یا صوفیه در قسطنطنیه تحقق خواهد یافت. پس از ترکیب مزبور،‌دو گونه ساختمانی به راههای جداگانه‌ی خویش ادامه خواهند داد، کلیسای دراز (غالباً با چلیپابندی گنبددار) در غرب، در کلیسای مرکزی در شرق.

فصل سوم
موزائیک و نقاشی
همچنان که کارهای کلیساسازی در دوره کنستانتین و جانشین به منظور برآوردن نیازهای فوری مسیحیان برای برگزاری مراسم دینی آغاز می‌شود و ناگهان جنبه ای رسمی و همگانی پیدا می‌کند، برنامه های گستردة‌تزئینی کلیساها نیز ضروری می‌شود. برای تبلیغ تمام جنبه های متنوع دین جدید شریعت، روایتهای نقلی، و نمادهای آن و برای آموزش دادن و تهذیب کردن معتقدان ،‌صدها مترمربع دیوار در دهها کلیسای نوساز می‌بایست باسبک و نمایی آراسته می‌شد که این پیام را به موثرترین شکل به مردم برسانند . موزاییکهای زیبای تزئینی – با خرده شیشه های براق به جای خرده مرمرهای ماتی که رومیان ترجیح می‌دادند در موزائیک هایشان بکار ببرند – تقریباً به طرزی ناگهانی ،‌وسیله بیان پذیرفته شده ای گردید. موزاییک، مخصوصاً برای سطوح تخت و نازک باسیلیکاهای جدید مناسب بود و به جزء محسوس و بادوام دیوار یا گونه‌ای پردة منقوش معماری تبدیل شد. نوری که از ردیف پنجره های زیر گنبد به درون می تابید به صورت بازتابهای لرزانی به موزاییک ها می رسید و چنان جلوه ها و تضادها و تمرکزهای ناگهانی در رنگ پدید می آورد که می توانست توجه بینندهرا به ویژگی های اصلی و مربوط آن ترکیب بندی جلب کند. موزاییک که به شیوه مسیحیت آغازین تهیه می شد،‌برای تغییرات ظریف رنگ، آنچنان، که در شیوه کار یک نقاش ناتورالیست ضرورت می یابد ، در نظر گرفته نمی‌شود؛ ولی همچنان که در بررسی موزاییک‌های رومی گفته می شود، رنگ بندی به راحتی در دسترس موزاییک ساز است. در موزاییک سازی،‌رنگ را در جایی می گذارد ولی مخلوط نمی کند؛ و بافت روشن ، سفت ، و براق که در چارچوب الگویی مشخص و ساده شده قرار گرفته، اصل می شود . همچنان که پیشتر گفتیم، برای موزاییک هایی که در ارتفاع بالای دیوار و بر فراز سر بیننده کار گذاشته می‌شوند، استفاده از خرده سنگهای ریز به شیوه موزاییک های رومی،‌کاری بی معنی می شود. در موزاییک های دوره مسیحیت آغازین، که برای دیده شدن از فاصله ای قابل توجه طراحی می شدند از سنگهایی بزرگتر استفاده می شوند؛ سطوح موزاییک ها را زبر رها کرده‌اند تا لبه های تیز خرده شیشه ها بتواند نور را جذب و منعکس کنند، و برای آنکه به بهترین شکل ممکن مفهوم شوند طرحهایی ساده دارند. موازییک در جریان چند صد سال به خدمت الهیات مسیحی، وسیله بیان برخی از عالی ترین شاهکارهای هنری جهان بود. مضمون و سبک، وسیله بیان خود را می یباند، مضمون دین مسیحی،‌در طی چندین سده شکل گرفت و تا مدتی طولانی حتی در شیوه درست شبیه سازی از پیکر و چهره بنیانگذار مسیحیت،‌ بحث و تردید بود. وقتی مسیحیت دین رسمی گردید، مقام عیسی مسیح نیز دگرگون شد. در آثار اولیه، او در هیئت آموزگار و فیلسوف مجسم کرده اند و در آثار بعدی حالتی امپراتورانه همچون فرمانروای آسمان و زمین به چهره اش داده می‌شود. در سده های چهارم و پنجم، هنرمندان همچنان در چگونگی شبیه سازی از وی تردید داشتند و به همین علت چهره‌های گوناگونی آفریدند. پس از آنکه برخی از مسایل مشاجره آفرین دینی مربوط به ماهیت عیسی مسیح حل شدند، فرمول کم و بیش ثابتی برای تجسمش به دست آمد.
در اذهان مسیحیان ساده اندیشی که تازه به مسیحیت گرویده بودند، عیسی مسیح را به سادگی می‌شد با خدایان آشنا حوضة‌دریای مدیترانه بخصوص هلیوس (آپولون) خدای آفتاب یا صورت رومی شدة شرقیش آفتاب شکست ناپذیر ،‌یکی گرفت. در موزاییک طاقی متعلق به اواخر سدة سوم از یک آرامگاه کوچک مسیحی در گورستان متعلق به دین روم که در حفاری‌های سال‌های 49-1940 در زیر کلیسای سان پیترو در رم به دست آمد عیسی مسیح در هیئت آپولون دیده می شود که اسبهای گردونه آفتاب را در آسمانها به تاخت می برد. تصوری که بسی بزرگ نمایانه تر از تصور چوپان نیکوکار است. (تصویر 10-3) سبک یا سبک های هنر رومی در اثر استحاله و تبدیل ماهیت هنر یونانی – رومی به دست آمد؛‌نقطه حرکت موزائیک سازان ، ‌عمق نمایی رومی بود. در سلسله تصویرهای روایتی و بزرگ موزاییکی مانند موزاییک کاری جدا شدن لوط و ابراهیم از یک دیگر که در کلیسای سانتاماریا جوره متعلق به رم در سده پنجم اجرا گریده،‌می‌توانیم شاهد وحدت ناتورالیسم کهن و نمادپردازی نوین گردیم. قاب تزیینی (تصویر11-3) نشان دهنده جدایی لوط و ابراهیم داستان این حادثه را به طور مختصر باز می گوید. لوط پس از پذیرفتن مخالفت،‌ اعضای خانواده و طایفه‌اش را به سوی راست یعنی به سوی شهر سدوم هدایت می کند،‌حال آنکه ابراهیم به سوی ساختمانی (کلیسا؟) در سمت چپ حرکت می‌کند. آنچه لوط برمی‌گزیند گزینشی شیطانی است و ابزارهای شیطان یعنی دو دختر وی در جلوی او نشان داده شده ‌اند،‌حال آنکه پیکره اسحاق – فرزند نازاده – که ابزار خداوندگار است در جلوی پدرش ابراهیم قرار داده شده است. شکاف بین دو گروه جنبه‌ای تاکیدی دارد و هر گروه به شیوه «خلاصه نگارانه» نشان داده شده که میتوان اصطلاح «خوشه‌ای از سرها» را در موردش به کار برد. این «خوشه» در آیندة هنر مسیحی،‌ دارای تاریخی طولانی خواهد شد. پیکره‌ها چنان که گویی مشاجره شدید با یکدیگر داشته اند با نگاه و حالت خاصی از یکدیگر جدا می‌شوند و ما در اینجا شاهد دور شدن هنرمند از ناتورالیسم انعطاف پذیر و گرایشش به نمایش حالات معنی دار بدن و آن شیوه اولیه شبیه سازی سده های میانه یعنی شکلک نمایی هستیم که هر گونه مفهوم را خلاصه می کن و با حرکت و حالت بدنی نشان می دهد. چشمان گشاده ای که در حدقه چرخیده‌اند، اشارات گسرتده دستهای بزگر نمایی شده، و حرکات متضاد دو گروه یادآور هماوایی خاموش و گویای گروهی است که فقط با اشارت است و سردربارة‌حوادث این درام اظهار نظر می‌کنند. بدین ترتیب ،‌عصارة‌رویدادهای بغرنج هنر رومی، به صورت حرکت ساده یا نمایش لال بازی نمایانده می‌شود، که قدرت پیام رسانی عظیمی به دور از هر گونه ابهام دارد و در سراسر مسیر هنر سده‌ةای میانه، تنوعات بیشماری پیدا خواهد کرد. از دیگر پیش درآمدهای هنر مسیحی این واقعیت است که پیکره‌های قاب تزیینی مزبور به پیشرفته انتقال داده شده‌اند و هنرمند برای مشخص کردن فضا یا محیط و منظره زحمت چندانی به خود نمی‌دهد شهر و ساختمان پشت سر دو گروه، جنبه ای نمادین دارند و برای توصیف و تشریح نیستند. ولی در همین محیط نسبتاً‌ انتزاعی،‌خود پیکره‌ها با جسامت عظیمی به چشم می‌خورند. سایه‌هاشان به روی زمین افتاده و به صورت تاریک و روشن نمایانده شده‌اند تا از آن ظاهر سه بعدی که دال به ارث گیری شیوه عمق نمایی تصویری رومیان توسط هنرمند است،‌برخوردار شوند. برای آنکه هنرمندانی چون او بتوانند پیکره‌های تابلوهایشان را همچون نمادهایی صرف در نظر بگیرند نداند اصهای نرم و شکل پذیر،‌باید یک سدة‌دیگر سپری شود و شیوه‌های کارشان عمیقاً از شیوه‌های هنرمندان خاور زمین متأثر گردد.

فصل چهارم
نسخه تذهیب کاری شده
کلیسای سانتاماریا جوره نمونه پیشرس و برجسته‌ای از جنبة‌تکمیلی معماری نوین باسیلیکاها و موزاییک ها و نقاشی‌های سرشار از ریزه کاری برای آنها است. لیکن هنر کهن‌تری که در مقابر دخمه‌ای دیدیم نمی‌توانست منابع لازم برای روایتهای جالبی چون سلسله تصاویر روایتی کلیسای سانتاماریا جوره را فراهم آورد، دامنه موضوعی نقاشی مقابر دخمه ای به مراتب محدودتر بود و سبک واسلوبی به مراتب خامتر داشت. اما نقاشان زینتگر کلیساها به احتمال قوی از سنت طولانی تصاویر نسخه‌های خطی که در مصر زمان فراعنه تهیه شده بودند و یونانیان هلنی اسکندریه آنها را بسی کاملتر کردند،‌ سودها جسته‌اند؛ هنرمندان کنستانتینی،‌احتمالاً هزاران متن سرشار از موضوعات مصور به شیوه عبریان ،‌یونانیان و مسیحیان یا هرسه اینها را در اختیار داشته‌اند. می‌دانیم که کنستانتین دانشمندان و ادبای بسیاری را از اسکندریه به رم آورد و کتابخانه ای تشکیل داد که این دانشمندان و ادبا در آن تدریس می‌کردند؛ همچنین می‌دانیم که او بخشندة‌سخاوتمند نسخه‌های خطی بسیاری به کلیسا بوده است . به همین علت جای شگفتی نیست که قسطنطنیه به مرکز علوم سنتی و مسیحی انتقال یافته از طریق نسخه برداری‌های مکرر از نسخه های خطی در طی صدها سال تبدیل شد. انتشار و نگهداری نسخه‌های خطی، ‌در نخستین سالهای امپراتوری پیشین، از کمکها و از تسهیلات یک اختراع مهم برخوردار شد. نسخه طوماری و بلند مصریان ،‌یونانیان و رومیان که از پاپیروس شکننده مصری ساخته می‌شد جای خود را به کتاب پوستی یا کودکس داد،‌که تقریباً همانند کتاب امروزی از صفحات جداگانه که از یک طرف به هم چسبیده بودند و جلد نیز داشتند تشکیل می‌شد. پاپیروس جایس را به ولوم (پوست گوساله) و کاغذ پوستی (پوست بره) داد که سطح شان برای نقاشی از سطح پاپیروس مناسب‌تر بود . این تغییرات در دوام، تکثیر و قطع متون شدیداً موثر بودند و امکان نگهداری مدارک تمدن باستانی را فراهم آوردند و می‌شد متون مزبور را ،‌حتی اگر تعدادشان کم می‌بود، صدها سال دیگر در بایگانی گذاشت و به دست فراموشی سپرد.
از متون مقدس و عکسهای آنها به صادقانه‌ترین شکل ممکن نسخه برداری می‌شد. پس از آنکه آباء بزرگ کلیسای شرقی استفاه از جنبه آموزشی تصاویر در کتابها و کلیسا را توصیه کردند، اهمیت عکس در مقایسه با متن مربوط به خودش،‌چندان کمتر به شمار نمی‌رفت. گذار از تومار به کتاب پوستی یعنی از سلسله تصویرهای روایتی به یک سلسله عکسهای مجزا – را می‌توان در دو نسخه متعلق به دو تاریخ متفاوت ،‌ که در نسخه متأخر همچنان بازتابی از مراحل کار و تهیه تومار است،‌مشاهده کرد. (تصویر 12-4) و (تصویر 13-4)

فصل پنجم
پیکر تراشی و صنایع دستی
دگرگونی هایی که در دوره مسیحیت آغازین در معماری به وقوع می پیوندند – و از آن طریق باسیلیکای چند کارة ماقبل مسیحی به خدمت مراسم دینی مسیحیان در می‌آید ومادیت سنگینی ساختمان های رومی در لطافت و شبکی تور مانند ساختمان مسیحی «مادیت زدایی» می‌شود به موازایت دگرگونی‌های هنر پیکرتراشی همان صورت می‌گیرد. پیشدرآمدهای این تغییر را در اوایل سدة‌ دوم ترایانوس دیده‌ام، و خود این تغییر را تقریباً به طور کامل در نقشهای برجسته اوایل سدة‌پنجم از طاق کنستانتین سوم از قاب تزئینی موسوم به بازتاب نبرد لود و ویزی باید در نقطه ای میان این دو گنجانده شود. این شبیه سازی (تصویر 14-5) از جنگ میان رومیان و بربرها گویاترین نمونه‌ی «نقش برجسته تخت شده» و پرسپکتیو «بر هم انباشته» متمایز کننده ناتورالیسم طبیعت زدای یونانی – رومی و ظهور سبک مختص سده‌های میانه است. با آنکه رئالیسم توصیفی نیرومندی در نمایش جزئیات بدن، لباس ، عمل،‌حرکات و وسایل و ابزارها به کار بسته شده، الگوی کار از ترکیب بندی پیکره‌ای جلوتر است . پیکره‌ها در هم پیچیده جملگی در یک سطح قرار دارند؛ در همان حال،‌پیکره‌ها «پس زمینه‌ها» در بالای تصویر از همه بزرگترند. این پرسپکتیو معکوس،‌ سطح اثر را تقویت و به انبوه فشرده‌ای مبدل می‌کند که وجود هیچگونه فضایی در ورای (پشت) آن را نمی‌شود تصور کرد. نقش کنده کاری بسیار بسیار ناچیز است و جلوه‌های شتابان روشنی و تاریکی با کندن، کوبیدن و سوراخ کردن سطح اثر ایجاد شده‌اند. تاکنون محل صوری پیکره‌هایی که در طاق کنستانتین می‌بینیم بر ما روشن نشده است،‌البته موضوع نیز چنین ایجاب نکرده است و ترکیب بندی تابوت، بیشتر بازتابی است از فروپاشی سبک نقشهای برجسته به شیوه ستون ترایانوس تا ظهور فرمالیسم کنستانتینی . ولی الگوبندی سطح، فدا کردن رئالیسم در نمایش فضا و تناسب جملگی به چشم می‌خورند و به عنوان عناصر سبک سده‌های میانه پیشین قابل تشخیص‌اند.
در اواخر سدة چهارم، ما شاهد پیشرفت هر چه بیشتر روند «تخت گردانی» و الگوسازی یا طرح دار کردن آثار هنری هستیم. قاب تزئینی دیگری به نام تابوت چوپان نیکوکار (تصویر 15-5) سطح ضخیم و بی فضایی دارد که به جای کنده کاری، سوراخ شده و گونه‌ای شبکة سخت از سایه‌ها و نورهای تخت پدید آورده است. این تابوت به دلیل چیزی که از اقتباس موضوعات غیر مسیحی توسط مسیحیان آن را نشان مسیح تلقی می‌کنند. در اینجا موضوع مزبور سه بار ظاهر می شود که احتمالا اشاره ای است به تثلیث . دور تا دور چوپان نیکوکار را در یک تاک پر بار گرفته،‌که پسرکان بالدار زیبا و یا کوپیدها از شاخه هایش بالا رفته‌اند و محصولش را می‌چینند و پایین می‌آورند. سه تا از آنها انگورها را به دستگاه شرابگیری می‌ریزند و شراب آنها که یک زمانی برای باکوس مقدس بود این بار نماد خون مسیح شده است؛ خود کوپیدها که یک زمانی با عشق و شهوات جنسی مربوط می‌شدند (کوپید پسر ونوس است)، پیشگامان که بیان مسیحی‌اند. بدین ترتیب موضوع صرفاً ماقبل مسیحی با مایه‌های عیاشانه، با نیتی مسیحی به نماد رهایی به نماد خون مسیح استحاله یافته است. سبک پیکره، با تناسبهای کوتاه و کنده وارش ،‌نمای روبرو و کلیشه سازیش از مل، نمونه کهنتری در نقشهای برجسته طاق کنستانتین داشت و (با تنوعات بسیار) در بسیاری از تابوت‌های به دست آمده از سده‌های چهارم،‌ پنجم و ششم دیده می‌شود.
زوال پیکر تراشی ساختمان در سدة‌چهارم آغاز می‌شود و تا سدة دوازدهم دیگر مقام پیشینش را در تاریخ هنر بدست نمی‌آورد. مسیحیان به پیکره آزاد ایستاده بدگمان بودند و آن را به خدایان دروغین پیروان دین روم نسبت می‌دادند. ژوستین شهید واعظ کلیسایی سدة‌دوم باتوجه به حکم اول در باب اخطار برای پرهیز از ساختن تندیسهای کنده کاری شده،‌ در کتاب مدافعات خود رومیان را به پرستیدن تندیسها به جای خدایان متهم می‌کند. لیکن تجربة‌یونانی – رومی،‌همنان بخش زنده‌ای از ذهنیت مدیترانه ای به شمار می رفت،‌و دست کم در دنیای غرب،‌نهی سامی نصب تندیس در مکانهای مقدس،‌نمی‌توانست پذیرفته شود. 

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله 35   صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله روانشناسی درک متقابل

اختصاصی از فی توو دانلود مقاله روانشناسی درک متقابل دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

چیزی را دوست دارند ،چه کار می خواهند بکنند در روانشناسی مبحثی وجود دارد به نام ادراک میان فردی که به نحوه قضاوت افراد و برداشت آنان ازسایرین می پردازد .آگاهی از چگونگی مراحل این قضاوتها وبرداشتها مبحث بسیار شیرینی است که بسیاری ازروانشناسان را مشغول ساخته است. کتاب حاضر به بررسی اعظم نتایج تحقیقاتی که دراین زمینه صورت گرفته، می پردازد.
ما همواره درحال قضاوت نسبت به اعمال و رفتارهای سایرین هستیم : اینکه چه و علت رفتار آنها چیست. شاید مردی را که به سرعت ازبرابرمان عبور می کند شخص بی ادبی بدانیم،بادیدن یک زن جوان در جلسه شغلی او را بسیار بلند پرواز تصور کنیم ،ویا فکر کنیم که فلان کودک در کلاس درس بسیار خلاق است. این برداشتها دربسیاری از موارد دارای تاثیرات مستقیم و عملی بر هر دو طرف ،قضاوت کننده وقضاوت شونده ، می باشد.
کریستوفرایشروود جمله معروفی دارد بدین مضمون :من یک دوربین هستم . با کمی تفکر می توان دریافت که ما نه فقط یک ضبط کننده ساده وقایع واطلاعات همچون دوریبن یا ضبط صوت ،بلکه تحلیل کننده آنها نیز هستیم .کار ماصرفاً ثبت داده هایی که به چشم یا گوشمان می رسد نیست ،ما آنها را ادراک می کنیم وبه آنها معنا می دهیم .
اما همواره این امکان وجوددارد که درقضاوت خود دچار اشتباه شویم ،برای مثال ممکن است آن دخترعینکی دچار ناراحتی چشم باشد ویا پسرجوان آهنگهای موتزارت را به موسیقی راک ترجیح دهد.در اینجا سؤالی پیش می آید :آیا قادریم به طورصحیح جزئی ترین وظریف ترین حالات ورفتارهای اشخاص را تفسیرکنیم ،یااینکه برداشتهای ما غالباً نادرست است؟
ادراک میان فردی به قضاوت مااز منش افرادمیپردازد ،یعنی تجزیه وتحلیل خصوصیات وطبیعت آنهاباید توجه داشت که این برداشتها تنها یک عقیده ساده نیستند ،بلکه به واسطه آنهاست که علت رفتار وکردار دیگران را تبیین می کنیم. وانگهی این قضاوتها، نوعی انتظار ازرفتار شخص مورد نظر را به همراه دارد :ما توقع داریم که یک خانم مهربان همواره همین رفتار ملاطفت آمیز خودرا داشته باشد.
همچنان که در کتاب خواهیم دید، آیا انتظارات ما ازاشخاص برنگرش آنها مؤثر است.
یک تصادف رادر نظر بگیرید ،چنانچه شخصی که تصادف کرده پسرجوانی بااتومبیل اسپرت باشد، به احتمال زیاد بیننده علت تصادف او را سرعت بالای او در رانندگی می داند و وی رامقصر می پندارد،هرچندکه به درستی ازسرعت واقعی اواطلاع ندارد.در
عامل نخست،اینجا استنباط بیننده برمبنای یک عقیده رایج شکل گرفته،مبنی براینکه جوانان هنگام رانندگی باسرعت زیاد حرکت می کنند. لذا فرضیات ما در مورد اشخاص می تواند موجب بازسازی وقایع ذهن ماشود. ازاین رو آگاهی ازتصوراتی که راجع به آنها داریم، نحوه گروهبندی آنها به طبقات مختلف همچون جوانان وسالخوردگان ، وتوقعات خاصی که ازهر گروه داریم ،بسیار حائزاهمیت است.
1. هنگامی که فردی (قضاوت کننده ) اطلاعاتی رادر مورد فرد دیگر ( قضاوت شونده ) دریافت می کند، عواملی وجوددارد که قضاوت اورا تحت تاثیر قرار می دهد:داده هایی است که درمورد قضاوت شونده ارائه می شود،همچون خصوصیات ظاهری او که شامل طرز لباس پوشیدن،مدل مو،قیافه وسایر اطلاعات غیر کلامی است. دریافت اطلاعات مزبور لزوما مشروط به حضور قضاوت شونده نیست و ممکن است درغیاب او غالب مجموعه ای ازعبارات توصیفی اززبان شخص ثالث ارائه گردد.
2. عامل دوم،نحوه واکنش قضاوت کننده نسبت به داده های دریافتی است. شایداو نسبت به قضاوت شونده بی تفاوت باشد ویا بالعکس،ممکن است بخواهد اورا با دقت مورد بررسی قرار دهد. انتظارات وعقاید کلی وی درمورد اشخاص نیز برنحوه برداشت اوتاثیر گذار است. امکان دارد که بعضی از عقاید به صورت کلیشه ای درذهن او جا افتاده باشد،مانند این عقیده که متصدی کتایخانه فرد ساکتی است و همواره احساس مسؤلیت می کند. همچنین شاید عقاید مزبور به صورت نوعی باور خاص میان مردم وجودداشته باشد، مثلاً اینکه اشخاص بلند قد قابل اعتماد نیستند. دراین میان، نحوه ارزیابی قضاوت کننده ازافراد وقایع ،نقش عمده ای ایفا می کند.
3. عامل سوم ،نوع ارتباط میان طرفین است. فرض کنید که شخصی دزدکی پشت سرتان می آید وبادست به پشت شما ضربه می زند.اگر اودوستتان باشد ،برداشت شما نسبت به وی به زمانی که یک غریبه این کاررا انجام دهد،متفاوت است. انواع مختلف ارتباط نظیر پزشک وبیمار ،کارفرما وکارمند یازن وشوهر ،هریک فرضیات، انتظارات وتفسیرهای خود را می طلبدکه همگی برچگونگی ارزیابی اطلاعات از سوی قضاوت کننده تاثیر می گذارد .رفتار خودمانی بین دو دوست یادختر وپسری که باهم نامزد هستند،اگر بین پزشک وبیمارش صورت گیرد بسیار عجیب و غیر عادی می نماید وچنان چه همان رفتار بین دوکارمند انجام شود،چه بسا صورت مزاحمت به خود گیرد.
4. عامل دیگرکه اهمیت بسیار بالایی دارد،بافت اجتماع ومحیط است. برای مثال ، استنباط مااز شخصی که درحال حمام کردن است وباصدای بلند آواز بخواند با کسی که همان عمل را درکتابخانه یامراسم عزاداری انجام دهد،کاملاً فرق می کند. اگریک پزشک درمطب خود درمورد جزئیات پرونده پزشکی یکی ازبیمارانش صحبت کند،هیچ کس تعجب نمی کند،اما کسی انتظارندارد که اوهمین کار رادر خیابان شلوغ وپر رفت آمد انجام دهد.
5. درآخر،مسئله جایگاه فرهنگی مطرح می شود. برای مثال ،اعراب هنگام گفتگو احساس نزدیکی بیشتری نسبت به هم دارند تاآمریکایی ها. بنابراین چنانچه یک عرب بایک آمریکایی به صحبت بنشیند ،ممکن است تصور کند که طرف مقابلش فردی است سرد وآمریکایی نیز به همان ترتیب اورا بیش از حد خودمانی تلقی می کند.
بنابراین چگونگی نگرش مانسبت به مردم باتوجه به اطلاعاتی که از آنان در اختیار داریم، به عوامل ذکرشده بستگی دارد. درکتاب حاضر ،هرفصل جنبه خاصی ازادراک میان فردی رامورد توجه قرار می دهد وتحقیقات روانشناسی مربوط به آن را تشریح و بررسی می کند. همچنان که پیش می رویم،تدریجاً ازاطلاعات مربوط به قضاوت شونده ،به عوامل مرتبط باقضاوت کننده ،نحوهء پیدایش استنباطها ،انتظارات و تاثیر آنها برقضاوت وی وسرانجام ارزیابی کلی مراحلی که قضاوت کننده طی یک برداشت می گذراند، می رسیم.
هرفصل باذکر مثالی ازشرکت کوچک فرضی ام.تی.دیزاین.که درپی استخدام یک طراح جدید است آغاز می شود وبه تدریج مراحل مختلف گزینش تاانتخاب شایسته ترین متقاضی مورد بررسی قرار می گیرد. لازم به تذکر است که این مثال نه به عنوان الگویی برای نحوهء انتخاب بلکه همچون نمونه ای ازکاربرد عملی ادراک میان فردی درنظر گرفته شده است.

برداشت از اطلاعات غیر کلامی

پول فرض کنید دریک شهر غریب دوستتان رامی بینید.تصمیم داریدبا اوکمی به گردش بروید ومناظر وجاهای دیدنی شهر راببینید .اما دوستتان خیلی گرفتار است وازشما خواهش می کند کتابی راکه اوامانت گرفته به کتابخانه بازگردانید .شما تقاضای اورا می پذیرید بدبختانه درمیان راه گم می شوید، لذا تصمیم می گیرید که مسیر صحیح را سؤال کنید. به خانمی که یک کیف دستی همراه دارد نزدیک می شوید،به نظر شاغل می آید وخیلی هم عجله دارد ،بنابراین به دنبال شخص دیگری می گردید. زن ومردی که ساک خرید به دست دارند،درحالی که صحبت می کنند ومی خندند نزدیک می شوند.به نظرتان آدمهای مهربانی هستند.پس راه راازآنها می پرسید .رفتار کاملاّ دوستانه ای دارند ،اما آنهاهم راه رابلد نیستند. درایستگاه اتوبوس ازمردی که خیلی خسته به نظر می رسد مسیر کتابخانه رامی پرسید، ولی اوفقط با بی اعتنایی شانه هایش رابالا می اندازد. دراین حین خانم پیری که پشت به او ایستاده جلو می آید ومسیر رابه شما می گوید. درمیان راه ،مردی ژولیده ونامرتب شما را نگه داشته می گوید که کیف پولش را گم کرده است. سپس ازشما درخواست می کند برای سوار شدن به اتوبوس به اوکمی بدهید . هرچند که حرفش را باور نمی کنید ،معهذا مقداری به اوپول می دهید.
سرانجام به کتابخانه می رسید .کتابدار خانمی است موهایش سفت ازپشت بسته وخیلی جدی وخشک به نظر می آید. اوبه شما می گوید که موعد بازگرداندن کتاب گذشته وباید مقداری پول به عنوان جریمه بپردازید .شماپول راپرداخت می کنیدو پس از بازگشت ،برای دوستتان تعریف می کنیدکه چه جریاناتی برای شما رخ داده است.
از مثال فوق می توان دریافت که ما همواره درحال ارزیابی رفتار مردم وقضاوت درمورد خصوصیات آنها هستیم،این که چگونه افرادی هستند ،چه می کنند وآیا در گفتارشان صادق هستند یانه . این نگرش ها به نوبه خود بررفتار ما نیز تاثیر می گذارد.
انواع داده های غیرکلامی
هنگام برخورد بافراد، همواره مجموعه ای ازاطلاعات غیرزبانی از آنها بدست می آوریم .نخست خصوصیات فیزیکی شخص همچون رنگ پوست، قد یافرم صورت است که خیلی سریع حتی طی نگاهی گذرا نیز جلب نظر می کند.در حالت عادی، عوامل فوق درطول زمان بسیار کم تغییر می کنند. دوم،ویژگیهای حرکتی بدن هستندکه مورد توجه قرار می گیرند،مانند نوع حرکات وصحبتها که باکمی کوشش می توان آنها را تغییر داد.خصوصیات دیگری هم وجود دارند که به راحتی می توان شکل آنها را عوض کرد،مانند مدل مو ونوع لباس یاجواهرات. حتی می توان از عوامل فوق، جهت ارائه تصویری خاص از یک فرد بهره جست ،همچون مدیر یک شرکت با لباسهای کاملاّ مرتب، ویا یک پانک باظاهری آنچنانی وعجیب وغریب. درآخر،ویژگیهای حرکتی صورت همچون لبخند یا اخم مورد توجه قرار می گیرد. ترکیب کلیه منابع مذکور، منبع متنوع وتقریباّ کاملی را برای قضاوت در اختیار بیننده قرار می دهد.
خصوصیات ظاهری
درطول تاریخ ،همواره این عقیده بین مردم رواج داشته که ترکیب فیزیکی افراد، منعکس کننده منش درونی آنهاست.قیافه یا خصوصیات چهره و ترکیب یا ساختمان بدنی،هر دو عامل مهمی هستند که بازتاب شخصیت فرد محسوب می شوند. برای مثال،اشخاص چاق همواره شوخ، وافرادی که پیشانی بلند دارند غالباّ باهوش تصور می شوند. اززمان یونان باستان تا عصر کنونی ، بسیاری ازنویسندگان درآثار خود وجود ارتباط میان ویژگیهای ظاهری افراد وخوی منش آنها را به نوعی بیان کرده اند.
قیافه
مثلاّ وجود یک لبخند همیشگی بردهان می تواند بازتابی از شخصیت مهربان و بانشاط شخص باشد. به زغم آلپورت، درقیافه شناسی دو عامل اصلی مد نظر قرار می گیرند :
1. بررسی ترکیب استخوانی صورت که به ساختمان ژنتیکی بستگی دارد.برای مثال،چهره شناسان می گویند بینی عقابی نشانگر اصالت وعلو طبع است.درصورت قایل شدن چنین ارتباطی، نتیجه می گیریم که مبدا ژنتیکی شخصیت افراد یک عامل مادرزادی است.
2. تجزیه ترکیب ساختمان ماهیچه ای.دراین موردتصور که تجربیات هرفرد برسیمای او تاثیر می گذارد، برای مثال مرد بداخلاقی که ظاهری عبوس دارد، ماهیچه های صورتش حالت محکم ودرهم پیچیده دارند ودهانش همواره به حالت ناخشنودی به سمت پایین متمایل شده است.
در عصر ویکتوریا تلاشهای بسیاری جهت شناسایی جنایتکاران ازروی ویژگی های چهره آنها انجام می شد. دراینجا چند سؤال پیش می آید :چراتصور می رود که میان خصوصیات چهره وجنایت ارتباط وجوددارد ؟ آیا این بدان معناست که تبهکاری خصیصه ای مادرزادی است ؟ بدون آنکه بخواهیم درمورد صحت یاسقم نظرات فوق نظر دهیم،تنها به این نکته اشاره می کنیم که طبق شواهد بسیار،افراد زیادی وجود دارند که از بخت بد، بدون آنکه جنایتکاران یا اصولاّ خلافکار باشند، دارای خصوصیات چهره اینگونه اشخاص هستند.
در قرن حاضر، روانشناسان سعی داشته اند برخی ازاین ویژگی های چهره را به صورت تجربی وعملی مورد بررسی قرار داده،مشخص نمایند.مسئله ای که بیش ازهر چیز آنها رابه خود مشغول ساخته ،این است که آیاخصوصیتی که ازروی یک ویژگی ظاهری برداشت می شود،توسط سایر معیارهای شخصیتی نیز تایید می گردد؟
اعتقادات رایج درزمینه چهره شناسی، علی رغم عدم برخورداری از اعتبار علمی کافی، از نقطه نظر روانشناسی ارزش مطالعه وبررسی دارند.
سکوردمعتقد است که فرد درهر برداشت،پنج مرحله راپشت سر می گذارد.اول بعد زمانی است.یک نگاه به حالت چهره طرف مقابل،نوعی برداشت پایدار ازخصوصیت شخصیتی وی درذهن می گذارد،برای مثال بامشاهده چهره خندان فرد، همواره او را مهربان ودوستداشتنی می دانیم. مرحله دوم پاراتاکسیس یا مقایسه است که طی آن، خصایص شخصیتی رااز شخصی که می شناسیم به کسی که نمی شناسیم نسبت می دهیم.اگر مادر شما مهربان وخونگرم باشد،احتمالاّ با دیدن خانم دیگری که شبیه به مادرتان است، اورا نیز مهربان ومهربان وخونگرم تلقی می کنید. سوم طبقه بندی است که درواقع همان نگرش کلیشه ای نسبت به افراد می باشد،آنچنان که ما براساس خصوصیات چهره یک فرد، او را گروهی خاص ( ازلحاظ جنس، سن،ونژاد ) متعلق می دانیم ومعتقدیم که اودارای همان خصوصیتاتی است که مابرای گروه مزبور قایلیم.
چهارم کیفیت کارکردی است که براساس آن ازروی عملکردبخشهای مختلف صورت، خصوصیات فردی راتشخیص می دهم. لبهای باریکی که به هم فشرده شده اند،حاکی از شخصیت کم حرف صاحب آن هستند. درآخر ،تعمیم مجازی است که درآن ، برداشت غالباّ به صورت مطلق است وبراساس مجموعه ای ازحالات ظاهری شکل می گیرد.زنی که دارای لبهای باریک بوده وموهایش را محکم ازپشت بسته باشد، فردی دقیق و سخت گیر وحتی عجیب جو قلمداد می شود.
عوامل فوق،علت عمومیت قضاوتهای شخصی ازروی چهره را روشن می سازد.هر چند که این برداشتها ازاعتبار علمی چندانی برخوردار نیستند، اما تحقیقات انجام شده، وجوداین باور همگانی را که میان ویژگی های چهره وشخصیت،ارتباط وجوددارد، ارتباط اثباتمی کند،زیرا بیش از 90% افرادبه آنها معتقدند.

ساختمان بدنی
ماهمواره میان ساختمان بدنی افراد وشخصیت آنها ارتباط قایل می شویم ومی توانیم این ارتباط را دربسیاری ازآثار ادبی جهان مشاهده کنیم.برای مثال ،درصحنه ای از نمایشنامه ژولیوس سزار اثر شکسپیر (پرده اول ،صحنه دوم )،سزار می گوید :
دراطراف مردانی باشند که فربه اند ،
اشخاصی که سر وصورت آراسته دارند وشب می خوابند.
این کسیوس چهره ای لاغر وریاضت کشیده دارد.
وی بسیار می اندیشد.مردانی چنین خطرناکند.
طی دهه 1950 در آگهی های مربوط به بدنسازی آقایان چنین جملاتی به چشم می خورد : مردان ضعیف و ریز نقش که تفریح و سرگرمی چندانی در زندگی ندارند ، کمتر مورد توجه قرار می گیرند و در رقابت با سایر مردان ، اغلب بازنده هستند . لغتی که در سالهای 1980 و 1990 در مورد برخی اشخاص به طور مکرر می شنویم ( بی عرضه ) است . غالباً شخصیت چنین فردی را این گونه توصیف می کنیم : درون گرا و بی علاقه نسبت به ورزش و فعالیتهای بدنی . به همان ترتیب افراد چاق را بامزه و خوش مشرب ، و ورزشکاران را کم هوش می دانیم .
البته شواهدی نیز دال بر وجود ارتباط میان ترکیب بدنی و شخصیت فرد وجود دارد . کرچمر روانپزشک آلمانی ، با مطالعه بر روی ترکیب بدنی بیمارانش ، ناراحتی های آنان را بر اساس سیستم ابتکاری خود در مورد انواع مختلف ساختمان بدنی طبقه بندی نمود . وی دریافت مبتلایان به اسکیزوفرنی بیشتر آستنیک ( بلند و لاغر اندام ) هستند ، حال آنکه افرادمبتلا به شیدای افسردگی دارای ساختمان بدنی پیکنیک ( کوتاه و چاق ) می باشند . وی چنین استنباط کرد که افراد عادی نیز دارای یک سری خصوصیات فردی در ارتباط با ساختمان بدنی خود هستند . سیستم طبقه بندی کرچمر بسیار پیچیده است ، اما به طور کلی می توان چنین برداشت کرد که افراد نوع آستنیک درون گراتر و دارای نفوذ و اقتدار کمتر نسبت به افراد نوع پیکنیک هستند . البته اشکالاتی نیز در اینجا به چشم می خورد ، همچون تمایل افراد به چاقی همزمان با افزایش سن . با این وصف ، جالب است بدانیم که ظاهراً همین نظریات با باورهای رایج میان مردم هماهنگی دارد .
یک روانشناس دیگر موسوم به شلدون که از تحقیقات کرچمر آگاه بود ، به نوبه خود نظریه ای در همین زمینه ارائه داد . وی در سال 1940 تصاویر تعداد بسیار زیادی از افراد را مورد بررسی دقیق قرار داد و چنین نتیجه گیری کرد که کلاً افراد از لحاظ فرم بدن سه نوع هستند : اندومورف ، مزومورف (ستبرتن )، و اکتومورف (کشیده تن ) . برخی از افراد هم ترکیبی از هر سه هستند . اندومورفها دارای فیزیک بدنی گرد و چاق هستند ، مزومورفها بدنی عضلانی و کشیده دارند و اکومورفها لاغر و دارای عضلات کم می باشند .
شلدون در سال 1942 آزمایش دیگری در زمینه مزاج انجام داد و شخصیت حدوداً 200 مرد را طی مدت پنج سال مورد تجزیه و تحلیل قرار داد و دریافت که مجموعه ای از روایط مشخص میان ویژگی های فردی و فرم بدنی وجود دارد . اندومورفها افرادی هستند که تمایل زیادی به خوردن غذا دارند . آنان کاملاً راحت طلب ، خوش مشرب ، مهربان و خونسرد می باشند و نیازمند آن هستند که میان مردم و در جمع باشند و به طور کلی افرادی اجتماعی محسوب می شوند . مزومورفها اشخاصی هستند با انرژی زیاد که به فعالیتهای بدنی علاقه مند هستند و غالباً بی باک و نترس می باشند و تمایل زیادی به کسب قدرت و فرمانروایی بر دیگران دارند . اکتومورفها بیشتر درون گرا هستند ، عصبی و خشک می باشند وهمگام مواجهه با مشکلات میل دارند تنها باشند .
قد
بلندی قد در مردم از برخی جنبه ها نوعی امتیاز محسوب می شود . همة ما کلمة ( سر بلند ) را شنیده ایم . سربلند یعنی افرادی که شخصیتی قوی و آزاده دارند و قد بلند هستند ، به همین خاطر می توانند افراد و پدیده ها را بهتر ببینند . مایکل دوکاکیس نامزد ریاست جمهوری آمریکا در سال 1989 طی یک مناظرة تلویزونی با رقیب بلند قد خود جورج بوش بر روی سکو ایستاد تا هم قد او به نظر برسد . ولی این تدبیر موثر واقع نشد و جورج بوش بلند قد به کاخ سفید راه یافت .
کلاً مردان خواهان زنی هستند که کوتاه تر از آنان باشد و بالعکس زنان مردی را می خواهند که بلندتر از آنان باشد . در فیلمها نیز اگر مرد و زن نقش اول هم قد باشند ، .عمولاً طئزی از مرد فیلمبرداری می شود که بلندتر به نظر آید .
مردان کوتاه قد از این که معمولاً فاقد قابلیتهای لازم تصور می شوند، رنج برند. البته باید دانست که فاکتور قد به تنهایی در انتخاب شغل یا همسر دخالت کند و عوامل بسیار دیگری هم هستند که تاثیر گذار می باشند. میکی رونی و دادلی مور کسانی هستند که با وجود کوتاهی قد، در بسیاری از فیلمها به نقش هنر پیشه اول بازی می کردند و حتی شهرت آنان بسیار بیشتر از سایر هنر پیشگان معروف است. جالب است بدانید که عامل قد در زنان به اندازه مردان مورد توجه و دقت قرار نمی گیرد.
علامت مشخصه- خصوصیت فیزیکی غیر عادی
اگر بخواهیم منطقی فکر کنیم، باید هیچ خصوصیات جسمانی غیر عادی همچون اثر زخم، بد شکلی، نقص عضو و ناتوانی جسمانی بر نگرش ما نسبت به شخصیت افراد تأثیر نگذارد. با این حال چنین تفکری در مورد عمل وجود ندارد. آنچه می بینیم این است که ناتوانی فیزیکی از جهات دیگر نیز نقیصه هایی را به دنبال دارد. همچنان که گافمن در سال 1963 بیان داشت، عقیده عمومی بر این است که برخی از ویژگیهای فیزیکی غیر عادی نشانه ناهنجاری شخصیتی هستند. وی در کتاب خود موسوم به «علایم مشخصه» این برداشت را مورد تجزیه قرار می دهد.
اغت علامت مشخصه در ابتدا به مفهوم نشان داغی بود که بر بدن جنایتکاران یا بردگان می زدند، امّا امروزه به صورت غیر مستقیم نشانگر نقص شخصیت قلمداد می شود.
بال در سال 1979 طی آزمایشی، تصاویر زن و مردی را که در اثر زخم بر چهره داشتند در اختیار داوطلبان قرار داد و از آنان خواست تا در مورد تعدادی از ویژگیهای شخصیتی آنان نظر دهند. نتیجه آن شد که داوطلبان، مرد مورد نظر را فردی بی تفاوت ، منزوی، فاقد جزابیت ، صداقت و صمیمت قلمداد کردند و زن را نیز به همان صورت فاقد صداقت ، زیبایی و اخلاق خوب ارزیابی نمودند. عکس این مطلب نیز صادق است، یعنی کسانی که دارای صفات شخصیتی ناخوشایند هستند، همواره دارای خصوصیات جسمانی غیر عادی تصور می شوند.
صدا
طی دهه های 1930 و 1940 آزمایشهای روانشناسی بسیاری در زمینه ارتباط میان صدا و شخصیت به عمل آمد. نتایج نشان داد که هر چند چنین ارتباطی فاقد اعتبار علمی کافی است، معهذا اغلب مردم آن را باور دارند. قضاوت در مورد منش افراد از روی صدای آنها شاید مورد تأیید مردم باشد، امّا با سایر معیارهای سنجش شخصیت هماهنگ نیست. با این حال ظاهراً چه بخواهیم چه نخواهیم ، مردم از روی صدای ما در مورد ویژگی های فردی مان قضاوت می کنند. براستی چه عاملی در صدا وجود دارد که فرد را در نظر دیگران باهوش ، حساس یا دارای جاذبة جنسی بالا جلوه می دهد ؟ ادینگتون در سال 1968 طی یک آزمایش ، یک مقاله را در اختیار زن و مردی که تحت تعلیم صدا قرار گرفته بودند گذاشت و از آنان خواست که عبارت آن به صورتهای مختلف بخوانند. سپس صدای آنها را ضبت کرد و آن را در اختیار دو گروه داوطلب قرار داد . گروه اول موظف بود ویژگیهای صوتی عبارت قرائت شده را بررسی کند و گروه دوم باید از روی صداها ، خصوصیت شخصیتی صاحب صدا را تشخیص می داد . نتیجه نشان داد جملاتی که با ریتم سریع خوانده شده بودند، بدون توجه به جنسیت صاحب صدا ، او را سرزنده و برون گرا نشان می دادند. افزایش درجه بلندی صدا در مردان، آنها را فعال تر و دارای جذابیت کمتر، و زنان را فعال تر و برونگراتر نشان می داد. نتایج تغییرات کیفیت صدا و خصوصیات شخصیتی در جدول 1.1 نشان داده است.
اطلاع از این نگرشهای کلیشه ای نسبت به انواع صداها، بدون تردید می تواند در تنظیم برنامه های رادیویی مؤثر واقع شود. گفته می شود که برخی از سیاستمداران صدای خود را تغییر می دهند تا افراد مثبت تری به نظر بیایند. جالب اینجاست که غالباً قضاوتهایی که بر اساس صدای افراد در مورد آنها صورت می دهیم ، با ظاهر و رفتار آنان فرق می کند. فرض کنید شخصی را که تنها به صورت تلفنی با او تماس داشته اید ملاقات می کنید؛ آیا ظاهر و رفتار او همان طور است که از صدایش انتظار داشتید؟
حالات حرکتی شخص:
نگاه ، لحن صدا و حرکات
همة ما انسانهایی هستیم که راه می رویم و صحبت می کنیم و همین جنبه های حرکتی می توانند به عنوان مبنای قضاوت به کار گرفته شوند. لحن خشن فروشندة مغازه ، او را در نظر ما خشک و بی ادب جلوه می دهد و بتلعکس لبخند او، وی را مهربان و دوست داشتنی می نمایاند. بنابراین می بینیم که همین اطلاعات غیر کلامی جزئی و ناپایدار منجر به ایجاد برداشتهای پایدارتری از شخصیت طرف مقابل می شود.
ما می توانیم نوع احساسات دیگران را تا حد زیادی تشخیص دهیم و در این زمینه، ماهیچه های صورت بسیار به ما کمک می کنند. به نظر می رسد که بعضی از حالات صورت توسط همگان به عنوان بازتابی از احساسات درونی شناخته شده اند. احساساتی نظیر خوشحالی، تعجب ، ترس، عصبانیت، ناراحتی ، تنفر یا خجالت ، همگی بدرستی از روی حالات صورت خوانده می شوند. صدای شخص ، عامل دیگری است که منعکس کنندة احساسات درونی است. هنگامی که ما دچار احساسات فعال همچون شادی یا عصبانیت می شویم بلندتر و سریعتر صحبت می کنیم، و بالعکس زمانی که گرفتار احساسات انفعالی چون افسردگی و دلتنگی هستیم، به نرمی و آهستگی حرف می زنیم و لحن آرامی به خود می گیریم. حالات فیزیکی نیز تا حدی گویای احساسات درونی هستند. شخصی که خسته است، خود را روی صندلی ولو می کند و هنگامی که موضوعی برایش جالب باشد ، تقریباً نیم خیز می شود.
باید دانست که یک سری اختلافات فرهنگی در میزان نفوذ احساسات و چگونگی آن وجود دارد که خود به انواع برداشتها منجر می شود. برای مثال، انگلیسی ها و ژاپنی ها کلاً احساسات خود را کمتر بروز می دهند . تصور کلی از انگلیسی ها آن است مه افراد خویشتن داری هستند و به اصطلاح ، خم به ابرو نمی آورتد. این صفت غالباً به عنوان یک ویژگی کلیشه ای از سوی مردم سایر کشورها همچون آمریکا یا فرانسه که احساسات بارزتری دارند ، به آنها نسبت داده می شود.
تلاش آگاهانه برای به وجود آوردن یک تصور:
ایجاد تأثیر
نباید از بخشهای قبلی کتاب این طوراستنباط شود که ما هیچ کنترلی بر نگرش دیگران نسبت به خود نداریم. همة ما سعی می کنیم تأثیر مثبتی بر دیگران بگذاریم ، به عبارت دیگر همواره تلاش می کنیم که برداشت دیگران را نسبت به خود کنترل کنیم. مکثر ما برخی اوقات جهت ایجاد یک تأثیر مثبت در بیننده ، با استفاده از اطلاعات غیر کلامی خود نوعی"نمایش" اجرا می کنیم. با استفاده از عینک آفتابی در هوای ابری برای "خونسرد" جلوه کردن، کوتاه کردن مو به سبکی خاص، تغییر صدا به منظور خوش آهنگ تر شدن آن ، تظاهر به علاقه مندی و توجه به حرفهای کسل کنندة طرف مقابل و ... همگی راههایی برای ایجاد تأثیر آگاهانه هستند. در اکثر موارد همچون آماده شدن برای یک مصاحبه شغلی ، به طور آگاهانه به بررسی تأثیری که مایلیم بر مصاحبه گر بگذاریم، می پردازیم. البته برخی اوقات ایجاد تأثیر به صورت ناآگاهانه صورت می گیرد.
یکی از روشهای بررسی تأثیری که بر دیگران می گذاریم ، آن است که همچون هنر پیشگان نقش بازی کنیم. یک فروشنده اتومبیل را در نظر بگیرید مه ابتدا با مشتری سختگیر و بهانه جو کاملاً مودبانه و با حوصله رفتار می کند، سپس با خستگی بسیار به دفتر کارش باز می گردد و با عصبانیت برای همکارش تعریف می کند که با چه مشتری غیر قابل تحملیکلنجار رفته است. این مرد در واقع همچون هنرپیشه ای است که پس از اتمام نمایش به پشت صحنه می رود و از فرط خستگی خود را روی زمین رها می کند. به همان ترتیب، ما می توانیم به مخاطبانمان نقشهای متفاوتی ارائه دهیم. شخصیتی که ما از خود به مادرمان عرضه می کنیم، با آنچه دوستانمان راجع به ما می اندیشند شاید کاملاً متفاوت باشد.
لیری و کوالسکی در سال 1990 الگویی برای ایجاد آگاهانه تاثیر ارائه دادند مه شامل دو مرحله است:
1- انگیزه تاثیر
2- شکل گیری
اولین مرحله عبارت است از میزان انگیزه شخصی برای کنترل آگاهانة تاثیری که بر جای می گذارد. این مرحله خود تحت تاثیر سه عامل اصلی عمل می کند: هدف، میزان ارزش هدف ، و تفاوت میان برداشت مطلوب و برداشت موجود. زنی که واقعاً تصمیم دارد منشی یک دندانپزشک شود، یعنی شغلی که مستلزم بر خورداری از ظاهری مرتب و آراسته است، تمام سعی اش در آن است مه ظاهرش خوب به نظر بیاید ، مخصوصاً اگر بداند که سایرین او را زنی نا مرتب و بد لباس می شناسند. در اینجا می بینیم که هر سه عامل دارای اهمیت خاص خود هستند: آن زن واقعاً خواستار بدست آوردن شغل مورد نظر است ، می داند که ظاهرش چندان آراسته نیست ؛ و از مسائلی که در ارتباط با نوع برداشت از او مطرح می شود، آگاهی دارد. حال زن دیگری را در نظر بگیرید که تنها به منظور اطمینان از سلامت دندانهایش به همان مطب دندانپزشکی می رود.
در این صورت احتمال آنکه اوبه اندازة زن اول به نوع تاثیری که می گذارد اهمیت دهد ، حداقل می باشد.
پس از مرحله فوق، شخصی که اکنون انگیزه لازم را به دست آورده، تلاش می کند که تاثیری مثبت به وجود آورد و این امر به عوامل بسیاری بستگی دارد. عامل نخست ، تصوری است که ما از خود داریم و خودانگاره نامیده می شود؛ این تصویر بر چگونگی نگرشی که می خواهیم از خود سایرین ارائه دهیم موثر است. عامل دیگر ، تصور مطلوب است، یعنی آن چیزی که ما میل داریم باشیم. متقاضی شغلی که درآن ثبات قدم و پایبندی به قوانین کاری دارای بیشترین میزان اهمیت هستند، امکان دارد پنج سال در پست فعلی خود باقی بماند تا تصور یک "شخص وفادارو پایبند" را به کارفرمای خود ارائه دهد و این واقعیت را که یک دانشجوی اخراجی بوده در نظر کارفرما بی اهمیت جلوه دهد. البته این تصور مطلوب غلباً به نوع عقیدة فرد از خود و زندگی خود محدود می شود.
عامل سوم محدودیت تنها است. ما مجبوریم نقشهای زیادی را در زندگی روزمره اجرا کنیم: خواهر ، پدر ، پزشک ، سخنران و ...که هر یک از آنها انتظارات خاص خود را می طلبد و مردم سعی می کنند برداشت خود را مطابق با این انتظارات به عمل آورند. خانمی که می خواهد بانکدار شود ، برای مطابقت با این نقش، تلاش می کند. با ظاهر و رفتارش چنان بنماید که از یک بانکدار انتظار می رود: پوشش ساده، وظیفه شناس، مسئولیت پذیر و علاقه مند به مسائل شغلی؛ درست مانند هنرپیشه ای که برای ایفای نقش بانکدار ، لباس مناسب این شغل را می پوشد و رفتار متناسب با آن را بازی می کند، هر چند که هیچگاه این کاره نبوده است.
چهارمین عامل عبارت است از ارزش هدف. ما اغلب سعی می کنیم تاثیری را که خود می گذاریم با آنچه برای مخاطبمان ارزش محسوب می شود، هماهنگ باشد: آقای جوانی که نامزدش علاقه ای به مطالعة کتاب ندارد، علی رقم علاقة خود سعی می کند هنگام صحبت با نامزدش در مورد مطالبی که بیشتر مورد توجه و علاقه اوست صحبت کند. آخرین عامل، تصور فعلی و نهان اجتماعی است. تصور کنونی افراد از ما مستقیماً مربوط می شود به اطلاعاتی که آنان از ما دارند و این امر خود تاثیری که ما می خواهیم بر آنان بگذاریم موثر است. دانش آموزی که به واسطة عدم کوشش و پشتکار در امتحان مردود شده، مسلماً نمی تواند تصور "یک دانش آموز کوشا" را به والدینش که هزینه ای را صرف تحصیل او کرده اند ارائه دهد . بنابراین برای جبران این مشکل و حفظ حمایت مالی آنها، سعی می کند از بعضی تدابیر استفاده نماید. برای مثال برای خوشایند آنها تا مدتی بجای بیرون رفتن از خانه ، در آنجا می ماند و درس می خواند و یا حتی تنها تظاهر به درس خواندن می کند.
شاید همگی ما به یک اندازه تمایل به ایجاد تاثیر نداشته باشیم. اسنایدر در ایت زمینه عقیده دارد مه میزان سازگاری در افراد مختلف یکسان نیست. برخی از افراد براحتی رفتارشان را با محیط و سایرین تطبیق می دهند و تصوری را که از خود ارائه می دهند، جهت مطابقت با شرایط موجود آگاهانه کنترل می کنند. برای پثال ، این گونه افراد در مصاحبه های شغلی سعی می کنند تاثیری که می گذارند منطبق با تصاویری که مصاحبه کننده از یک قاضی مناسب و لایق دارد، باشد. بالعکس کسانی که فاقد این خصوصیات هستد ، کمتر تحت تاثیر شرایط قرار می گیرند و بیشتر مایلند بدون توجه به محیط و اطرافیان،" خودشان" باشند. آنها در مصاحبه کننده است ندارند. اکثر سیاستمداران همواره در حال بررسی و کنترل نوع تاثیری که مایلند بر مردم بگذارند هستند و رفتارشان را با توجه به نوع مخاطبین و موضوعات مورد علاقة آنها تنظیم می کنند.

نشت افکار
همچنانکه ذکر شد، عوامل غیر کلامی نقش بسیار مهمی در چگونگی تصویری که خود بر جای می گذاریم ایفا می کنند، چرا که غالباً واضح ترین نشانه های شخصیتی ما، در نظر بیننده هستند و تعیین کنندة نوع قضاوتهای صریحی که در مورد ما می شود، می باشند.
اما برخی اوقات تأثیری که بر دیگران می گذاریم، آنگونه نیست که می خواهیم. در اینجا اصطلاحاً می گویند: «بند را به آب داده ایم» یعنی احساسات واقعی و درونی مان را آشکار کرده ایم. این موضوع را «نشت افکار» می نامند. بسیاری از مردم بنا به مقتضییات شغلی ، موظفند احساسات خود را کنترل کنند و مخفی سازند. برای مثال، گویندگان اخبار باید بدون توجه به محتوی خبری که می خوانند، همیشه لحن جدی و بدون احساس خود را حفظ نمایند . به همان ترتیب، پزشکانی که می خواهند خبر مرگ بیمار را به نزدیکانش اطلاع دهند، باید بر احساسات خود کاملاً مسلط باشند و خود را خونسرد جلوه دهند. تحقیقات نشان می دهند که ما هنگام بروز احساسات، بر ماهیچه های صورت خود تسلط بیشتری داریم تا ماهیچه های دست و پا. ممکن است یک فرد عصبی هنگام مصاحبه چهره ای کاملاً آرام آرام و خونسرد داشته باشد، اما در همان زمان می توان مجموعه ای از حرکات عصبی را در بخشهای انتهایی دستها و پاهایش مشاهده کرد. دلیل این امر آن است که میزان آگاهی ما از این بخشهای بدن کمتر از صورتمان است و از طریق تمرینهای مخصوص، این بخشها را هم می توان تحت کنترل در آورد.
زیبایی و جذابیت
توصیف زیبایی در تاریخ فرهنگ عرب و شرق به کرات مشاهده شده است. در افسانه های یونان باستان ، زیبایی اغلب به عشق و تراژدی انجامیده و این زیبایی های افسانه ای در آثار برخی از مشهورترین هنرمندان، جاودانه مانده اند:آفرودیتو پرسفونه، دو الهة مشهود، بر سر جوان بسیار زیبایی موسوم به آدونیس که باید هر نیمه سال را با یکی از آنها می گذرانید، با هم نزاع داشتند. شکسپیر این عشق را به عنوان موضوع یکی از نمایشنامه ها موسوم و آدونیس برگزیده بود.
میکل آنژ نیز به عنوان موضوع یکی از آثارش ، زئوس و عشق او را به گانومده یعنی زیباترین جوان عصر خود، انتخاب کرده بود. روبنس داوری مشهود پاریس را به خوبی در یکی از نقاشی هایش به تصویر آورد است. پاریس در افسانه های یونان به خاطر آفرودیت ، یعنی زیباترین الهه، مورد غضب دو الهة دیگر یعنی هرا و آتنه قرار گرفت، اما هلن ، زیباترین زن جوان عاشق او شد و عشق او شد و عشق آنان بزرگترین تراژدی حماسی یعنی جنگ تروا را به وجود آورد. بنابراین زیبایی انسان قادر است در افسانه ها احساسات شدید خدایان را بر انگیزد و شعله های جنگ را روشن سازد.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  50  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلودمقاله راه . مسیر ارتباطی شهر ها

اختصاصی از فی توو دانلودمقاله راه . مسیر ارتباطی شهر ها دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

مقدمه
شبکه راههای آسفالته کشور به سرعت در حال گسترش است و توسعه سریع شبکه راههای آسفالته بالطبع وظیفه نگهداری راهها را سنگین‌تر می‌نماید. پرواضح است که نگهداری راهها صرفاً با انجام لکه‌گیری و مرمت‌های موضعی محدود نمی‌شود و شاید یکی از مهمترین وظایف در سیستم نگهداری راههای آسفالته، انجام روکش آسفالت در زمان مناسب و به موقع می‌باشد. اپتیم این زمان موقعی است که هنوز صدمات و نواقص زیادی به آسفالت راه وارد نشده است.
انجام روکشهای آسفالت در زمان مناسب باعث می‌شود با کمترین هزینه راه را برای یک مدت طولانی دیگر قابل استفاده نمود بالعکس عدم انجام روکش راههای آسفالته به موقع خود هزینه روکش را گاهی تا 100% افزایش می‌دهد. از این مختصر چنین نتیجه می‌شود که چنانچه روکش آسفالته به موقع انجام شود میلیون‌ها تومان صرفه‌جوئی می‌گردد و رضایت مردم نیز جلب می‌شود و بالعکس چنانچه روکش آسفالت به موقع انجام نشود میلیونها تومان به بیت‌المال زیان وارد می‌شود و مردم نیز همیشه از عملکرد راههای آسفالته رضایت نخواهند داشت.
روکش‌های آسفالتی به منظور برآورده نمودن دو نیاز نامبرده زیر انجام می‌شود:
1. به منظور اصلاح نواقص سطح راههای آسفالتی موجود
2. به منظور تقویت روسازی راه آسفالته
در بسیاری از راههای آسفالته به دلایل مختلف، نیاز به روکش با ضخامت کم نه تنها معایب و نواقص سطح راه برطرف می‌شود بلکه راه مجدداً احیا شده و عملکرد واقعی خود را باز خواهد یافت.
مواردی نیز مشاهده می‌شود که راه نیاز به یک تقویت اساسی داشته تا پذیرای ترافیک این گونه راهها، با پخش قشرهای آسفالت تقویت نشوند. نواقص و معایب متعدد در سطح راه بروز کرده و عملکرد راه تا حد زیادی کاهش می‌دهد.
چنانکه ملاحظه می‌شود ممکن است روکش‌های آسفالت در مواردی به منظور برآورده نمودن هر دو نیاز فوق الذکر به طور همزمان نیز انجام شوند. علی ایحال در این فصل اطلاعات لازم به منظور طرح روکش‌ها ارائه خواهد شد.
ولی مقدمتاً شمه‌ای از مفهوم عملکرد راه و دلایل انجام روکشهای با ضخامت کم برای احیای سطح راه آسفالته آورده.
مفهوم عملکرد راه
بسیاری از مردم که از راهها استفاده می‌کنند در مواقع اطلاعات مختصری از چگونگی ساختمان راه دارند برای این دسته مردم راه خوب این مفهوم را دارد که صاف و فاقد ناهمواری و دست‌انداز باشد این مفهوم اصطلاحاً عملکرد یا Serviceability نامیده می‌شو. بر همین منوال مهندسین AASHO‌ روشی را ابداع کرده‌اند که به کمک آن سطح راهها از نظر عملکرد، درجه‌بندی می‌شود که روش مزبور را مفهوم عملکرد راه یا Present Servceability Concept نامیده‌اند بر طبق این روش مفهوم عملکرد راه، به استنباطی که شخصی از صافی سطح راه ضمن عبور از قطعه‌ای مشخص با ترافیک معمولی پیدا می‌نماید اطلاق می نمایند.
این روش درجه‌بندی عملکرد راه از نظر مرغوبیت PSR یا Present Serviceability Rating می‌نامند این طریقه عبارتست از نظر و عقیده عده‌ای از متخصصان درجه‌بندی مرغوبیت راه، که طولی مشخص از راه را طی می‌نمایند و نظرات خود را در مورد ناهمواری و صافی سطح راه یادداشت می‌کنند.
روش PSR اخیراً بسط داده شده است به نحوی که به کمک دستگاه‌های مکانیکی عملکرد راه اندازه‌گیری می‌پشود ضمناً با استفاده از نتایج آزمایش ناهمواری Roughness و اطلاعات حاصله یکنوع رابطه ریاضی بسط داده شده است که آن رابطه نیز PSI و یا Peresent Serviceability Index‌ نامیده می‌شود که مفهوم اخیرمان PSR‌ 2است که به طریقه مکانیکی تعین می‌شود و اندیس عملکرد راه نامیده می‌شود.

روش درجه‌بندی راه از نظر مرغوبیت PSR
روش PSR اطلاعاتی در این زمینه که آیا راه احتیاج به اصلاح و مرمت دارد یا خیر به دست می‌دهد..
ناگفته نماند که این روش نمی تواند برای طرح روکش‌های آسفالت مورد استفاده واقع شود ولی روش خوبی برای درجه‌بندی راه از نظر مرغوبیت می‌باشد،
در روش PSR راه از نظر مرغوبیت از 1 الی 5 درجه‌بندی کرده‌اند که درجه 5 بالاترین درجه مرغوبیت سطح راه و درجه یک کمترین درجه مرغوبت سطح راه را نشان می‌دهد. با استفاده از نتایج PSR مهندسین می‌توانند تشخیص دهند که آیا روی راه می‌بایستی بررسی بیشتر انجام شود و این روش به عنوان شروع مطالعات روش مناسبی است تجارب اخیر نشان داده است که چنانچه PSR بین 2 الی 5/2 باشد راه احتیاج به مرمت و اصلاحاتی دارد.

روش PSI‌در درجه‌بندی مرغوبیت سطح راه
تجارب اخیر نشان داده است که می تواند به جای PSR‌ از نتایج آزمایش اندازه گیری ناهمواری سطح راه Roughness‌ در تعیین مرغوبیت راه استفاده نمود. در طریقه اخیر تغییرات میانگین PSR‌نسبت به نتایج آزمایش ناهمواری رسم می‌شود. در نتیجه از روی معادله زیر یا گراف شکل 82 می‌توان درجه مرغوبیت راه که به طریقه مکانیکی تعیین شده است به دست آورد که PSI‌ (اندیس عملکرد راه) نامیده می‌شود.
PSI=5.00-0.015R-0.14 Log R یا PSR
R= ناهمواری سطح راه مورد مطالعه بر حسب اینچ در مایل.

نمایش تغییرات مفهوم عملکرد راه بر حسب نتایج دستگاه Roughometer
روشهای مختلفی برای طرح روکش وجود دارد که در زیر به آنها می پردازیم
روش غیرمستقیم طرح روکش آسفالتی
در روش انستیتو آسفالت که توسط کینگهم ارائه شده است، ابتدا ضخامت کل روسازی بر اساس میزان آمد و شد وسائل نقلیه و مقاومت خاک بستر بدون آنکه سیستم روسازی موجود درنظر گرفته شود، تعیین شده و سپس با استفاده از رابطه زیر، ضخامت روکش آسفالتی بدست می‌آید.

در این رابطه، T ضخامت روکش بتن آسفالتی، TA ضخامت روسازی بتن آسفالتی جدید، T¬i, αi به ترتیب ضخامت و ضریب تبدیل لایه iام روسازی موجود و n تعداد لایه‌های روسازی موجود است. طبق تعریف ضریب تبدیل (α) مصالح یک لایه روسازی عبارتند از: مقدار ضخامت بتن آسفالتی نو که از نظر طرح روکش معادل ضخامت یک سانتیمتر مصالح مورد نظر است. ضریب تبدیل یک مصالح تابعی از جنس و میزان فرسودگی آن مصالح است و مقدار آن بین صفر و یک متغیر می‌باشد. در جدول زیر، مقادیر ضریب تبدیل مصالح لایه‌های مختلف روسازی داده شده است. مقادیر ضریب تبدیل مصالح لایه‌های مختلف روسازی داده شده است. مقادیر ضریب تبدیل نشان داده شده در این جدول توسط انستیتو آسفالت پیشنهاد شده که مبنای تجربی داشته و بر اساس نتایج آزمایشات کارگاهی استوار است.

روش مستقیم طرح روکش آسفالتی
در این روش ضخامت روکش آسفالتی بر اساس میزان آمد و شد پیش‌بینی شده و قدرت باربری سیستم روسازی موجود تعیین می‌شود. برای تعیین قدرت باربری روسازی از آزمایش تعیین افت و خیز روسازی تحت یک محور با وزن مشخص استفاده می‌شود، زیرا هر اندازه افت و خیز روسازی تحت اثر بار معین بیشتر باشد، قدرت باربری روسازی کمتر است.
برای اندازه‌گیری افت و خیز روسازی معمولاً از وسیله‌ای به نام تیر بنکلمن استفاده شده و مقدار افت و خیر تحت اثر یک محور ساده به وزن 2/8 تن با چرخ‌های زوج اندازه‌گیری می‌شود. اندازه‌گیری افت و خیز روسازی ممکن است تحت اثر هر نوع محور دیگری و با هر وزنی (مثلاً محور ساده 13 تنی) نیز انجام شود، لیکن در هر مورد باید وزن و نوع محور بکار رفته برای اندازه‌گیری افت و خیز به همراه نتایج آزمایش گزارش شود.
از مقایسه افت و خیز اندازه‌گیریشده با افت و خیز مجاز روسازی برای شرایط موردنظر، اختلاف قدرت باربری روسازی موجود با روسازی که برای شرایط محل و آمد و شد پیش‌بینی شده لازم است، می‌توان ضخامت روکش آسفالتی را تعیین کرد. ضخامت روکش باید به اندازه‌ای باشد که میزان افت و خیز روسازی موجود به علاوه روکش آن از مقدار افت و خیز مجاز بیشتر نشود.
روکش اصلاحی
در بسیاری از حالات یک روکش با ضخامت کم عملکرد راه را افزایش داده و ایمنی راه آسفالته را نیز اضافه می نماید.
در مواردی نیز به خاطر یکنواخت نمودن سطح راهها آسفالته‌ای که تعریض یا اصلاح مسیر روی آن انجام شده است نیز ضروری است.
چنانچه در سطح راه لکه‌گیری‌های متعدد انجام شده باشد انجام یک روکش با ضخامت کم که اصطلاحاً آن را روکش اصلاحی می‌نامیم ضرورت دارد. از آن جمله مهمترین دلایل برای انجام روکش اصلاحی موارد زیر را می‌توان نام برد:
1. اصلاح فرسایش قشر آسفالت راه
قشر آسفالت سطح راه ممکن است به دلایل مختلف از جمله این که قشر آسفالت دارای بافت درشت‌دانه و یا قیر آن از حد نصاب لازم کمتر باشد دچار عارضه فرسودگی (پریدن دانه‌های آسفالت) می‌گردد.
اگرچه این عارضه ممکن است در مقاومت‌ روسازی راه نیز مؤثر باشد ولی چنانچه در سطح راه تغییر شکل، یا ترک ملاحظه نشود و تنها با بخش یک قشر آسفالت با ضخامت کم (حدود 4 تا 5 سانتیمتر) می توان از فرسایش بیشتر راه جلوگیری و راه را مجدداً احیا نمود.
2. اصلاح ناهمواری سطح راه آسفالته
ناهمواری سطح راه آسفالته امکان دارد ناشی از نشست‌های قسمتی در طولهای مختلف راه و یا فرسایش (پریدن دانه‌ها) غیریکنواخت و یا موجهای عرضی ایجاد گردد.
در اینگونه موارد چنانچه راه به تقویت اساسی نیاز نداشته باشد کافی است با مرمت محلهای نشست و سپس پخش یک قشر آسفالت با ضخامت کم ناهمواری سطح راه را برطرف و راه را به این ترتیب احیا نمود.

3. اصلاح پروفیل
در تعدادی از راهها به واسطه عدم رعایت مشخصات هندسی ملاحظه می شود که راه در طولهای مختلف دارای شیب عرضی متغیر بوده که این نقیصه نه تنها مرغوبیت راه را کاهش می‌دهد بلکه در ایمنی راه نیز مؤثر است.
در اینگونه راهها ابتدا بایستی با پخش آسفالت به توسط گریدر یا فینیشر شیب عرضی راه را تأمین و سپس با یک قشر آسفالت با ضخامت کم راه را احیا نمود.

4. اصلاح لغزندگی سطح راه آسفالته
بهترین روش برای برطرف نمودن سطح راههایی که لغزنده هستند (به واسطه ازدیاد قیر) پخش یک قشر سیل کت یا آسفالت سطحی می‌باشد.
بدیهی است قبل از پخش سیل کت یا آسفالت سطحی بایستی قیر زیادی موجود در سطح راه برطرف شود.
انجام سیل کت و یا آسفالت سطحی به شرح فوق سطح راه را زیر خواهد نمود.

روکشهای آسفالت تقویتی
نظر به اینکه ترافیک راهها به سرعت در حال گسترش می‌باشند با توجه به اینکه در ساختمان تعدادی از راهها احیاناً طرح روسازی راه با رعایت استانداردهای مربوطه، اعم از بار محوری مجاز و نیز استحکام بستر روسازی، محاسبه و اجرا نشده است اینست که این دسته از راهها به هر یک از علل فوق جوابگوی ترافیک فعلی خود نمی‌باشند.
و برای اینگه پذیرای ترافیک فعلی خود باشند به یک تقویت اساسی (تقویت روسازی راه) نیاز دارند.
یک چنین تقویت اساسی روسازی راه را می‌توان به صورت مستقل به عنوان یک روکش آسفالت تقویتی یا در قالب پروژه بهسازی راه مورد نظر انجام داد.
علی ایحال در تمامی حالات طرح روکش آسفالت تقویتی در قالب کل ضخامت روسازی طرح و ضخامت مورد نظر می‌بایستی طوری طرح شود که کلیه مشخصات پک راه جدید که فرضاً در آن محل می‌بایستی ساخته می‌شده است دارا باشد.
تیر بنگلمن
این وسیله که توسط بنگلمن برای اندازه‌گیری افت و خیز روسازی‌ها تهیه شد و برای اولین بار در آزمایشات واشو مورد استفاده قرار گرفت، وسیله‌ای ساده و در عین حال بسیار سودمند برای اندازه‌گیری افت و خیز روسازی‌ها است. تیر بنکلمن از یک تیر متحرک (حدود 4 متر) که به یک تیر ثابت کوتاهتر متصل شد، تشکیل می‌شود (شکل زیر). یک انتهای تیر بر روی نقطه‌ای که افت و خیز روسازی در آن باید اندازه‌گیری شود، قرار داده شده و انتهای دیگر همین تیر به یک وسیله افت و خیزسنج با دقت زیاد متصل است.

شکل شماتیک تیر بنکلمن
نحوه استفاده از تیر بنکلمن به این ترتیب است که ابتدا انتهای تیر (نقطه A) در وسط چرخ‌های زوج یک محور ساده با وزن موردنظر قرار داده شده و درجه افت و خیز بر روی عدد صفر تنظیم می‌شود، سپس وسیله نقلیه به طرف جلو حرکت کرده و پس از آنکه به اندازه کافی دور گردید، مقدار بالا آمدن نقطه A توسط افت و خیزسنج اندازه‌گیری می‌شود.
برخی ادارات و موسسات راه که روکش‌ راه‌ها را بر اساس اندازه‌گیری افت و خیز طرح می‌کنند، برای تسریع عملیات از وسایل مکانیکی تعیین افت و خیز استفاده می‌نمایند. متداولترین این وسایل، دفلکتومتر و داینافلکت است. دفلکتومترها معمولاً از یک تیر بنکلمن که در زیر بدنه یک کامیون با محوری با وزن و نوع معینی تعبیه شده، تشکیل می‌شود (شکل زیر). طرز کار دفلکتومتر به این ترتیب است که تیر بنکلمن در ضمن حرکت کامیون به طور مکانیکی حرکت کرده و بر روی سطح روسازی قرار می‌گیرد. پس از آنکه چرخ‌های محور موردنظر کامیون به این نقطه رسید و از آن عبور کرد، مقدار افت و خیز سطح روسازی در آن نقطه به طور خودکار اندازه‌گیری و ثبت می‌شود. لازم به ذکر است که آزمایشگاه فنی و مکانیک خاک وزارت راه و ترابری مجهز به وسیله دفلکتومتر برای اندازه‌گیری افت و خیز روسازی‌ها است.

نحوه اندازه‌گیری افت و خیز روسازی با استفاده از دفلکتومتر
در سال‌های اخیر ا استفاده از داینافلکت برای اندازه‌گیری افت و خیز روسازی‌ها تحت اثر نیروهای دینامیکی بسیار معمول گشته است. طرز کار داینافلکت به این ترتیب است که نیرویی دینامیکی با مشخصات معین بر نقطه‌ای از روسازی وارد شده و میزان افت و خیز در تعدادی نقاط به فواصل مختلف از نقطه اثر نیرو اندازه‌گیری می‌شود. داینافلکت وسیله‌ای بسیار سریع و ساده برای اندازه‌گیری افت و خیز دینامیکی روسازی‌ها است. چون نیرویی که توسط داینافلکت بر روسازی وارد می‌شود در مقایسه با دفلکتومتر کمتر است، لذا با استفاده از روابط آماری نتایج بدست آمده توسط داینافلکت به مقادیر هم‌ارز افت و خیز دفلکتومتر تبدیل می‌شود.

طرح روکش‌های تقویتی
روکشهای آسفالت تقویتی به یکی از دو روش زیر طرح می‌شوند.
الف. روش تحلیلی
ب. روش تعیین خمش های سطح راه (دفلکتو گراف)
روشهای فوق‌الذکر ذیلاً تشریح می‌شوند.
روش تحلیلی
برای طرح روکشهای آسفالت تقویتی به این روش می‌بایستی به ترتیب مرا حل زیر را انجام داد.
1. تعیین مقاومت بستر روسازی راه موجود (سابگرید) به روش سی. بی. آر و محاسبه C. B. R طرح.
2. تعیین عدد ترافیک شروع طرح (I T N)
3. تعیین ضریب تصحیح عدد ترافیک شروع طرح
4. محاسبه عدد ترافیک طرح (DTN) به روش زیر:
(ضریب تصحیح IT. N.) D. T. N=I.T.N.
جدول شماره 50 ـ ارزیابی کیفی و کمی روسازی راه موجود جدول شماره 50
5. تعیین کل ضخامت روسازی راه Ta (برحسب آسفالت).
6. تعیین ضخامت مؤثر (Te) بر حسب آسفالت.
7. محاسبه ضخامت روکش آسفالتی تقویتی راه با استفاده از رابطه زیر:
Ta-Te= ضخامت روکش آسفالتی تقویتی
برای محاسبه ضخامت مؤثر روسازی راه موجود (Te) با استفاده از جدول صفحه قبل ضخامت هر یک از لایه‌های روسازی راه موجود را تعیین و کیفیت آن را مشخص نمود. برای روشن شدن نحوه محاسبه طرح روکش آسفالت تقویتی نمونه هایی ذیلاً ارائه می‌شود:

1. نمونه شماره یک
الف) مشخصات پروژه
راه آسفالته دوخطه بین شهری با ترافیک متوسط 4000 وسیله نقلیه در روز که حدود 400 وسیله نقلیه، سنگین می‌باشد. و وزن متوسط کامیونهای سنگین در حدود 30000 پوند بوده و بار محوری مجاز در این راه اصلی 18000 پوند مشخص شده است با توجه به اینکه رشد سالیانه ترافیک 5 درصد می‌باشد میخواهیم طرح روکش آسفالت تقویتی این راه (برای یک دوره 20 ساله) را که روی بستر روسازی آن آزمایش C.B.R انجام شده است و C.B.R طرح آن معادل 5 محاسبه شده است، تعیین کنیم ضمناً در طولهای مختلف راه سنداژ به عمل آمده و متوسط قشرهای روسازی راه به شرح زیر است:
شرح لایه ضخامت
قشر آسفالت 3 اینچ
قشر اساس 8 اینچ
ب) تعیین ضخامت روکش آسفالت تقریبی
1. با توجه به اطلاعات داده شده ترافیک روزانه راه 4000=I.D.T.‌ به این ترتیب تعداد کامیونهای سنگین در یک خط عبور به شرح زیر به دست می‌آید:
تعداد کامیونهای سنگین در یک خط عبور

= تعداد کامیونهای سنگین در یک خط عبور
2. با استفاده از اطلاعات فوق الذکر یعنی:
200= تعداد کامیونهای سنگین در یک خط عبور
18000= بار محوری مجاز
30000= وزن متوسط کامیونهای سنگین
عدد ترافیک شروع طرح (ITN) برابر با 90 به دست می‌آید.
3. با در نظر گرفتن این نکته که رشد ترافیک سالیانه این راه معادل 4 درصد پیش‌بینی شده است ضریب تصحیح عدد ترافیک شروع طرح به دست می‌آید.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  32  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود مقاله تاریخچه چاپ

اختصاصی از فی توو دانلود مقاله تاریخچه چاپ دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

در زمان حکومت محمد رضا پهلوی، دستگاه چاپ افست به تدریج جای چاپ سنگی و سربی را گرفت و دوران کتابهای خطی با جلد چرمی به سرآمد
در آن زمان دستگاه فتوکپی به بازار آمده، اما هنوز همگانی نشده بود. مدارس و برخی ادارات به یک دستگاه پلیکپی مجهز بودند که در اتاقی مجزا نگهداری میشد در مغازههای نوشتافزار نوعی کاغذ وجود داشت که به آن کاغذ استنسیل میگفتند. روی این کاغذ خط مینوشتند یا نوشته را تایپ میکردند، سپس با دستگاه پلیکپی دستنوشته را به هر تعداد که لازم بود تکثیر میکردنداوایل انقلاب یکی از گروههای سیاسی چپ، کتاب سادهای با جلد سفید منتشر کرده بود و در آن دستور ساخت انواع بمبدستساز و یک ماشین چاپ ساده را آورده بودنداین ماشین چاپ، یک چهارچوب چوبی داشت که به آن پارچهی ململ میبستند و این چهارچوب با لولا به یک صفحهی چوبی که اندکی از قطع ورقهی امتحانی بزرگتر بود وصل میشد کاغذ استنسیل را به پارچهی ململ متصل میکردند و با غلطکی که با سادهترین وسایل ساخته شده بود، مرکب را به طور یک دست روی پارچه پخش میکردند. مرکب از تار و پود پارچه میگذشت و حروف کاغذ استنسیل را روی کاغذ منتقل میکرد در آن زمان با این روش، روزنامهای در چهار صفحه به شمارگان دویست نسخه منتشر میکردند و در مدارس توزیع میکردند. حاصل کار البته چنگی به دل نمیزد، اما حروف خواندنی بود اواسط سال پنجاه و هشت خورشیدی، یک سال پس از پیروزی انقلاب اسلامی، مغازههای نوشتافزار اجازه نداشتند کاغذ استنسیل را بدون مجوز دولت به مردم بفروشند این تاریخ را باید مبدأ آغاز ممیزی و سانسور در ایران در نظر گرفت. پس از این تاریخ بود که دستگاه طویلِ وزارت ارشاد و ادارهی کتاب را به وجود آوردند و دولت را بر چاپ کتاب در ایران مسلط کردند.
فشردن سطحی بر سطح دیگر است.
انواع چاپ
چاپ انواع مختلفی دارد که متناسب با آنچه که قرار است چاپ شود و آنچه که بر آن قرار است چاپ شود انتخاب می گردد. مهم ترین این روش های عبارتاند از:
• چاپ افست: عمدتاً برای انتشارات، تبلیغات
• چاپ فلکسو: عمدتاً برای بسته بندی
• چاپ هلیوگراور: عمدتاً برای بسته بندی
• چاپ سیلک اسکرین: عمدتاً برای تبلیغات چاپهای تفکیکی
• چاپ دیجیتال: برای همه مصارف، تبلیغاتی و اداری در تیراژ پایین
توضیحاتی در باره چاپ افست
بعد از اینکه یک طرح کامل شد باید برای چاپ آماده شود.قبلا بهتر است انواع سیستمهای چاپ را بدانیم.
سیستمهای مختلفی برای چاپ وجود دارند از انواع چاپ دستی گرفته تا چاپهای سیلک و فلکس و تامپو و.. و چاپهای ماشینی مثل سیستمهای مسطح ( ماشین ملخی و یا افست مسطح ) و چاپ افست و این اواخر چاپ دیجیتال.
آنچه که امروزه بیشتر با آن سرو کار داریم چاپ افست و دیجیتال است. که اکنون موضوع بحث ما چاپ افست است.
نکته ایی که باید قبل از هر چیز به آن اشاره کنیم این است که برای چاپ افست حتما باید از سیستم cmyk استفاده شود. (نکته ایی که همه به آن آگاهی دارند لزوم کالیبره بودن مانیتور و مدیریت رنگ است چاپ افست مبتنی بر چاپ چهار رنگ است اما می توانیم کارهایی با یک رنگ،را تا 10 رنگ مختلف چاپ کنیم.(یک رنگ به صورت نزولی از کم تا زیاد) که البته چاپ بیشتر از 4 رنگ تخصص و اطلاعات خاص خودش را می طلبد. ماشینهای چاپ افست یا تک رنگ هستند یا دو رنگ و یا چهار رنگ و البته دستگاههایی وجوددارند که چاپ بیشتر از چهاررنگ را انجام میدهند.(همان چهار رنگ ولی پشت و روی کاغذ و ورنی که از بعضی لحاظ برای زیبایی کار است تا کیفیت یا .... در ماشینهای چاپ افست برای هر رنگ یک ستون چاپ وجود دارد که متشکل از سیلندر بستن زینک و غلطک های رنگ است.(این فقط در بعضی از دستگاها دلالت میکند.
(رولند که ساخت امریکا است دو رنگ بر روی یک برج روی هم سوار هستتند
در دستگاههای تک رنگ هر رنگ بطور مجزا چاپ می شود . مثلا یک کار چهاررنگ باید چهار بار از ماشین عبور کند و هر بار رنگها تنظیم شوند . و به همین دلیل در کارهای چهار رنگ بهتر از است از این نوع ماشینها استفاده نشود چون تجربه اینگونه ثابت کرده است که در صورت چاپ چهاررنگ با دستگاه تک رنگ نتیجه به هیچ وجه قابل قبول نخواهد بود.(البته با یک اتا کار ماهر این کا رو هم میشه انجام داد
ابعاد ماشینهای چاپ
ماشنهای چاپ افست از ابعاد 25×35 تا 100×140 وجود دارند و به علت وجود دستگاههای با ابعاد مختلف باید دقیقا محاسبه شود که کار چاپی ما با کدام یک از این دستگاهها به صرفه تر است چون در تیراژ های بالا استفاده از دستگاه مناسب از نظر اقتصادی تفاوت زیادی در کل هزینه ها ایجاد می کند.
مثلا کاری با ابعاد 25×35 و تیراژ 10000 را میتوانیم هم با دستگاه 50 ×70 و دو دور چاپ کنیم و هم با دستگاه 100×70 و یک دور . که چاپ با 100×70 به صرفه تر است. البته باید هزینه فیلم و زینک را هم در نظر گرفت. و ممکن است در کارهای با تیراژ متوسط با احتساب هزینه فیلم و زینک تفاوتی در استفاده از دستگاههای مختلف از نظر هزینه ایجاد نشود.
اما در مورد ابعاد ماشینهای چاپ و هزینه متوسط چاپ با هرکدام.
کوچکترین دستگاه چاپ که قدیمی تر هم هست و در ضمن فقط نوع تک رنگ آن وجود دارد.ماشن نیم ورقی (35×25) است . که معمولا برای کارهای با ابعاد کوچک و نهایت دورنگ مثل سربرگ و تراکت قابل استفاده است. در این ماشین از کاغذ a4 هم می توانیم استفاده کنیم.(البته از این سایز کوچک تر هم وجود دارد که افست محسوب نمی شوندهزینه هر دور چاپ نیم ورقی تک رنگ 7500 تا 8500 است.( هر دور چاپ 5000 تیراژ است بعد از آن ماشین یک ورقی است که ابعاد 35×50 را چاپ می کند و به آن gto می گویند . دستگاههای نسبتا قدیمی تر و اغلب تک رنگ هستند.اما دستگاههای gto چهاررنگ هم وجود دارند که بسیار دقیق هستند و کیفیت چاپ خوبی دارند.(البته این دستگاه آپدیت میشود یعنی مدل هایی مانند 2004 یا بالاتر هم وجود دارد که از اون حالت سنتی هم در آمده است هزینه هر دور چاپ یک ورقی تک رنگ 12500 تا 15000 تومان است . مثلا هزینه یک دور کار چهاررنگ 50000تا 60000 تومان است.(البته در ایران عزیز ما قیمت واحدی وجود ندارد.! و در هر استان قیمت ها متفاوت است.این نرخ نزدیک به تمام نرخ ها میباشددستگاه بعدی دوورقی که ابعاد 50×70 را چاپ می کند و پر کاربرد ترین دستگاه چاپ افست است.
هزینه هر دور چاپ تک رنگ دو ورقی 15000 تا 17000 تومان است.
بعد از آن ماشین چهارونیم ورقی است که ابعاد 70×100 را چاپ می کند و معمولا کارهاری تیراژ بالا یا بزرگ را با این دستگاهها چاپ می کنند .
هزینه هر دور چاپ چهارو نیم ورقی تک رنگ 40000است.
در نهایت دستگاههای هم هستد که چاپ 140×100 را انجام میدهند که معمولا برای چاپهای خاص مثل نقشه و یا کارهایی با تیراژ خیلی زیاد با این ماشن چاپ می شوند و در ایران فقط چند چاپخانه این ماشین را دارند.
این دستگاههایی که اشاره شد دستگاههای معمولی چاپ هستند. و به ماشینهای مخصوص چاپ روزنامه که بسیار بزرگ و گران هستند اشاره نکردیم . توضیح اینکه دستگاه های چاپ روزنامه اگرچه از نظر کلیات با ماشنهای چاپ تفاوتی ندارند اما امکاناتی دارند که بسیار اختصاصی و منحصر به فرد هست مثل تغذیه از رول (توپی به دور لوله)یه جای شیت(تک برگی هر شیت 1برگ میباشد) و انجام مراحل صحافی بر روی خود ماشین میباشد. ضمن اینکه سرعت بالایی هم دارند طوری که مثلا ماشین موجود در چاپخانه افست که چندین روزنامه را چاپ می کند (مثل همشهری. ایران. شرق و جوان ) که در مجموع با محاسبه تعداد صفحلات تیراژ چند میلیونی دارند . در کمتر از یک شبانه روز این تیراژ را چاپ می کند.(همشهری در حال حاضر چاپخانه بصورت اختصاصی دارا میباشد.
معمولا چاپ با دستگاههای چار رنگ کیفیت بهتری دارند و رنگها بسیار نزدیک به رنگهای مد نظر ما در می آیند و اکثر طراحان علاقه به چاپ با ماشین چهاررنگ دارند .
وقتی یک کار چهاررنگ به لیتوگرافی میدهیم در نهایت چهار فیلم زینک با ابعاد سطح چاپ به ما داده می شود. که در چاپخانه این چهارعدد فیلم زینک به ترتیبی که مشخص است به دستگاه بسته می شوند و چاپچی (افست کار) وظیفه تنظیم کردن فیلم زینک ها را بوسیله رجیسترها ی روی فیلم زینک را به عهده دارد.
توضیح اینکه رجیستر علامتی است که در کنار قسمتی که چاپ میشود روی زینک ها قرار دارد. علامت رجیستر که معمولا به شکل دایره ایی با دو خط عمود به هم در وسط آن استشامل هر چهار رنگ است و اینکه چهار رنگ مورد نظر در این علامت هنگام چاپ روی هم بخورد نشان دهنده این است که کار بدون اشکال چاپ خواهد شد. حتما
کارهای چاپ را دیده اید که رنگها روی هم نخورده اند و لبه ای کار و یا روی سفیدی ها مقدار ی از یک رنگ دیگر قرار دارد.دلیل این مشکل عدم تنظیم درست رجستر است
کالبد شکافی یک کار چاپی.
مقدمه
یکی از تمرینات بسیار کارآمد در زمینه حرفه ای شدن در چاپ و تشخیص مسائل مختلف آن بررسی و کالبد شکافی یک کار چاپی است. این تمرین را می توانید با داشتن یک لوپ یا ذره بین چاپ با قدرت بزرگنمایی بیش از 8 برابر به خوبی انجام دهید. در مواردی چنانچه لوپ های قوی تری داشته باشید کارآیی های پژوهشی مختلفی به شما می دهد. در این خصوص بزرگنمایی 50 برابر را به شما پیشنهاد می کنیم که تا حدودی کار میکروسکوپ را انجام می دهد. لذت دیدن برخی جزئیاتی که با این لوپ به شما دست می دهد ارزش خریدنش را دارد.
چه باید کرد؟
از امروز نمونه های چاپی مختلفی که در پیرامون خود می بینید بردارید و با لوپ به جزئیات آن نظر کنید. اگر با ترام و جزئیات آن آشنا نیستید به مقالات قبلی یا به سایت Afravi.com رجوع کنید. شناخت ترام و جزئیات آن کمک بسیار موثری به این بررسی و کالبد شکافی می کند. نمونه های جمع شده را یکی یکی نگاه کنید. اگر در نمونه هایتان جعبه وجود دارد آن را باز نمایید و درباره جزئیات آن که توضیح آن داده خواهد شد دقت نمایید.
چه چیزهایی بایستی کنترل شود؟
بسیار خوب اکنون نمونه های مختلف جمع شده را که شامل لیبل، جعبه، بروشور، کاتالوگ و موارد متعدد دیگر است در کنار خود دارید این نکته را در نظر داشته باشید که احتمالاً موارد مشکل دار داخلی بسیاری خواهید یافت اما نمونه های خارجی به دلیل اینکه کالاهای صادراتی هستند عیب و نقص کمتری دارند بنابراین سعی کنید از همه نمونه های داخلی و خارجی در مجموعه خود داشته باشید. در مورد بسته بندی محصولات، این نکته کاملاً مشخص است که کالای ارزشمند در بسته بندی نفیس تر ارائه می شود به عبارت دیگر چون قیمت و ارزش کالا زیاد است، می توان روی جعبه آن نیز سرمایه گذاری کرد و نمونه جعبه بهتری ارائه نمود. در این مورد بسته بندی بسته عطرهای مختلف حرفهای بسیاری برای گفتن دارند، این نوع جعبه ها را نیز در مجموعه خود اضافه نمایید اکنون موارد زیر را در مورد تک تک نمونه ها بررسی کنید.
1- خروجی فایل چگونه است؟
2- کار را با لوپ بررسی کنید. خروجی فایل از چه نرم افزاری گرفته شده؟ از نرم افزارهای برداری یا بیت مپ؟ (برای دریافت تفاوت های بردار و بیت مپ به مقالات قبلی یا سایت Afravi.com و یا کتاب "آنچه طراحان گرافیک و ناظران چاپ می دانند" مراجعه کنید.
3- با لوپ روی نوشته به خصوص نوشته های ریز و ظریف نگاه کنید. چنانچه خروجی بردار می باشد نوشته ها یا به عبارت دیگر خم ها صاف و مرتب است. اما اگر خروجی بیت مپ باشد همین قسمت ها کنگره دار یا به عبارت دیگر رنجه رنجه دیده می شود.
4- این اتفاق زمانی حادث می شود که کار نهایی خود را در نرم افزارهای بیت مپ مثل Photoshop بسته اید یا اینکه کار نهایی را تبدیل به تصویر کرده باشید.
شاید از خود بپرسید که، کارهای چاپی‌ای که به شکل بیت مپ خروجی گرفته شده از این نظر مشکل خاصی ندارد و کسی با ابزار لوپ به کار نگاه نمی کند؟
درست است اگر یک کار چاپی که ضرورت داشت از نرم افزارهای برداری چون CorelDRAW یا FreeHand خروجی گرفته شود، از Photoshop خروجی بگیریم در نظر عوام بدون مشکل است. اما این نکته را یقین بدانید که مقایسه همین کار با نمونه ای که از برداری خروجی گرفته شده در نظر عوام هم متفاوت دیده خواهد شد و بدون ابزار هم، کار چاپی بهتر از نمونه مشکل دار، تشخیص داده می شود. اما گرافیست حرفه ای یا ناظر چاپ با کارفرمای غیر مطلع از مسایل فنی تفاوت دارد. بنابراین وقتی کارهای مختلف را مرور می کنید به نوع خروجی بردار یا بیت مپ دقت داشته باشید و اشکالاتی که در اثر خروجی بیت مپ ملاحظه می کنید را مد نظر بگیرید و از انجام آن در کار خود، پرهیز کنید. مشکلاتی چون کاهش وضوح طرح گرافیکی در نوشته ها بخصوص نوشته های ریز.
5- 2- کار چاپی چند رنگ است؟
6- در این مورد نظر شما را به مقاله قبلی جلب می کنم (چگونه تعداد رنگهای یک کار چاپی را تشخیص دهیم) به اختصار اینکه نمونه ها را کنترل نمایید و تعیین کنید که کار چاپ شده چند رنگ است یا اینکه لازم بود این نمونه بخصوص چند رنگ چاپ شود تا زیباتر و نفیس تر باشد.
7- 3- شیوه چاپ نمونه ها چیست؟
8- نکته با اهمیت دیگری که بایستی به آن دقت داشته باشید شیوه چاپ نمونه های جمع آوری شده است شیوه چاپ به موارد متعددی بستگی دارد از جمله: جنس چاپ شده مثل (کاغذ، مقوا، BOPP ،PVC ، فلز و ...)، کیفیت جنس چاپ شده (مثل دقت ترام‌ها، وضعیت چاپی و ...) شکل جنس چاپ شده (ورق، به حالت قوطی، شکلهای مختلف دیگر و ...) و حتی تیراژ آن (1 نسخه یا 000/000/1 نسخه). اما دقت کنید که شکل جنس چاپ شده ممکن است بعد از چاپ تغییر کرده باشد (به شماره 4 در همین مقاله رجوع کنید)
9- از اینجا شروع کنید که جنس نمونه چاپ شده را بررسی نمایید. اگر جنس مورد نظر کاغذ و مقواست احتمال اینکه افست باشد وجود دارد مشروط به اینکه کیفیت چاپ خوب باشد یعنی دقت ترام ها حدوداً بین lpi 150 تا lpi 200 باشد. برای تشخیص دقت ترام یا lpi به مقاله dpi, ppi lpi, در سایت Afravi.com رجوع نمایید. در آن مقاله یاد خواهید گرفت که lpi کارهای چاپی را چگونه تشخیص دهید. اما اگر کار چاپی روی BOPP (جنس هایی مثل انواع چیپس ها و پفک ها) صورت گرفته و کیفیت چاپ نیز در حد lpi 120 تا lpi 200 است و البته تیراژ آن نیز زیاد است (مثل پفک نمکی یا انواع چیپس و بستنی چوبی) یقیناً چاپ به یکی از روشهای هلیو یا فلکسو انجام شده است.
چاپ هلیو دقیق تر از فلکسو است اما ممکن است نمونه چاپی در دست شما با نمونه ای از ماشین چاپ هلیو چاپ شده باشد که کیفیت خوبی نداشته است. بنابراین پارامتر کیفیت در تشخیص شیوه چاپ هلیو و فلکسو قابل استفاده نیست. در این مورد باز هم لوپ به کمک شما خواهد آمد. ماهیت چاپ فلکسو با توجه به استفاده از کلیشه های برجسته به گونه ای است که در اطراف بخش های مختلف به نظر می رسد که خط نازکی ایجاد شده است. به عنوان مثال در اطراف نوشته های تک رنگ با لوپ نگاه کنید اثر چاپ فلکسو را مشاهده خواهید کرد.
بنابراین یکی از پارامترهای تشخیص فلکسو از هلیو وجود خط نازک سفید ایجاد شده در اطراف تنپلات های تک رنگ است).
در مورد چاپهای دیگر چون سیلک، تامپو، داغی Hot foil نیز که از کیفیت های پایین تری برخوردارند نکته های بسیاری وجود دارد.
سیلک و تامپو: با این دو شیوه چاپ تقریباٌ می توان روی هر جنسی چاپ کرد اما چیزی که نشان دهنده چاپ به وسیله یکی از این دو شیوه به طور قطع است شکل ماده چاپ شونده است، برای مثال ظرف پلاستیکی ماست و ... که بطور مستقیم بر روی آنها چاپ صورت گرفته به یکی از این شیوه ها انجام شده است.
البته در راه تشخیص شیوه چاپ روی مواد نکات ریز و درشت بسیاری وجود دارد که شرح و بسط همه آنها مجال خود را می طلبد اما در اینجا به همین مختصر بسنده می کنیم تا شاید وقتی دیگر.
4- مراحل کار چگونه است؟
شاید بهتر بود این قسمت را در ابتدا بررسی می کردیم اما چون ذکر این نکته کمی نا آشناتر از نکات دیگر بود در آخر قرار گرفت. یک پروژه چاپی تنها شامل یک کارت ویزیت، بروشور، پوستر و یا یک جعبه ساده نیست که مراحل آن تا اندازه روشن و واضح باشد. در واقع رسیدن به یک بسته بندی نفیس آگاهی فراوانی در خصوص همه بخش های درگیر در پروژه چاپی از طراحی گرفته تا لیتوگرافی و چاپخانه و مراحل تکمیلی کار می خواهد با بررسی نمونه های زیبا و نفیس که معمولاٌ در بسته بندی های ارزشمند همچون عطرهای مختلف یافت می شود، می توان به اطلاعات مفید و کاربردی فراوان دست می یابیم.
ممکن است در نظر اول با دیدن یک جعبه عطر تشخیص دهید که این جعبه تک رنگ چاپ شده است اما بررسی دقیق آن احتمالاٌ به نتایج متفاوتی می انجامد. مثلاٌ اینکه یک مقوای ساده را در ابتدا متالایز کرده اند یعنی به روی آن یک لایه با ظاهر فلزی چسبانده اند، بعد چهاررنگ ترکیبی و دو رنگ تفکیکی چاپ شده است و به دنبال آن سلفون مات چسبانده اند و در موضوع های مختلف UV کار شده است و بعد به وسیله ماشین لتر پرس برجسته کاری شده و در قسمتهایی Hot foil و ... بنابراین می بینید که بر روی یک جعبه کوچک چقدر کار شده است و طبیعتاٌ هزینه تولید این جعبه بسیار بالا رفته است.
در کارهای حرفه ای چاپ بسیار پیش می آید که کارفرما نیاز به تولید یک بسته بندی نفیس را دارد و هزینه های آن را هر چقدر باشد می پذیرد اما به نظر شما اگر قبل از رسیدن به این مرحله تمرینات گفته شده را انجام نداده باشیم قادر خواهیم بود به بهترین نحو خواسته کارفرمای خاص خود را برآورده کنیم؟
توصیه: اگر از دست اندرکاران طراحی تا چاپ هستید بخصوص اگر با سفارشات مختلف چاپی سر و کار دارید، از دیدن و بررسی دقیق کارهای چاپی غافل نشوید.
هر نمونه چاپی اطلاعات بسیار ارزشمندی در درون خود دارند که می تواند در آینده برای شما پول ساز باشد.
چـــــــــــــاپ مــــــــــــلــــــــخــــــــــی
چاپ ملخی که می توان گفت جزء چاپ های سنتی به حساب می آیند فقط می تواند یک رنگ را بر روی کاغذ یا مقوا چاپ کند .در قدیم برای چاپ روی جعبه های شیرینی از این روش استفاده می کردند (یادتون هست!در ب جعبه سفید بود واسم،آدرس قنادی روی اون با یک رنگ مشکی یا آبی یا قرمز نوشته شده بود ) .
دستگاه چاپی ملخی مثل ماشین تحریر های قدیمی عمل می کنند .حروف سربی روی پایه های قرار دارد ،حروف به جوهر آغشته شده و برروی کاغذ می خورند.
اگر بخواهند طرحی را چاپ ملخی بزنند باید از طرح کلیشه سربی بسازند .
دستگاه چاپ ملخی مدرن نیست وکیفیت پاینی نسبت به چاپ افست دارد .این دستگاه در حین کار صدای بسیار جالبی دارد.

شکل زیر یک دستگاه چاپ ملخی را نشان می دهد .

چند مفهوم چاپی
تکنولوژی چاپ
- Printing Technology :
- به مجموعه روش هایی گفته می شود که بدست آن ها امکان انتقال تصاویر و نوشته ها بر روی ماده خالص چون کاغذ ، مقوا ، PVC و... وجود دارد.
- چاپ غیر تماسی
- Non Impact Printing :
به مجموعه روش هایی در چاپ گفته می شود که در آن ها انتقال تصاویر و نوشته ها دون تماس با ماده چاپ شونده صورت می گیرد. یکی از معمول ترین آن ها چاپگر های جوهر افشان یا InkJet می باشد.
چاپ های معمول - Conventional Printing :
به مجموعه روش هایی در چاپ گفته می شود که معمولا در تیراژ های بالا (بیش از 1000 ورق) صورت می گیرد. در این شیوه از یک رابطه چاپ استفاده می شود ، از معمول ترین و شناخته شده ترین این روش ها چاپ افست می باشد.
عکاسی - Photography :
به روش انتقال تصاویر و نقوش به وسیله نور بر سطحی حساس شده اطلاق می شود. عکس از جمله روش های چاپی است که در هر خانه ای یافت می شود. ترام های روی عکس و اسلاید پیوسته است.
ترموگرافی - Thermography :
شیوه ای از چاپ که حرارت در آن نقش اساسی بازی می کند. این دسته از طرفی ، فکس های با کاغذ حساس را در بر میگیرد.
چاپگر جوهر افشان - InkJet :
این نوع چاپگر ها که در انواع اداری یا خانگی و صنعتی تولید می شوند ، بر اساس اسپری کردن رنگ از طریق هد چاپگر بر روی سطح مورد نظر عمل می کنند. نوع اداری آن را همگی می شناسیم که همان چاپگر های رنگی معمول است. از نوع صنعتی برای ثبت تاریخ مصرف ، بارکد و مشخصات بروز شده اطلاعات بر روی محصولات استفاده می شود.
چاپگر مغناطیسی - Magnetography :
این نوع چاپ بر اساس ایجاد یک میدان مغناطیسی عمل چاپ را انجام می دهد و از تکنولوژی (NIP (Non Impact Printing برخوردار است. از این روش برای آماده سازی چاپ (DI (Direct Image و (CTP (Computer to Plate و همچنین چاپ دیجیتال به شکل رول استفاده می شود.
یونوگرافی - Ionography :
در این سیستم که از تکنولوژی NIP پیروی می کند ، اتم ها یا مولکول های باردار مثبت یا منفی در یک فضا با ولتاژ بالا حرکت کرده و تصویر را روی درام ایجاد می کند. بدین ترتیب تصویر روی کاغذ منتقل می گردد. این نوع چاپ با دو نوع تونر ، مایع و پودر در چاپ دیجیتال استفاده می شود.
الکترو فتوگرافی - Electrophotography :
این نوع از چاپ از پرکاربردترین چاپ ها با تکنولوژی NIP می باشد که از 5 مرحله تشکیل شده است :
1. تصویر نگاری
2. انتقال مرکب
3. چاپ
4. ثابت سازی تصویر
5. مرتب سازی
از این نوع چاپ در ماشین های چاپ دیجیتال و چاپگر های لیزری استفاده می شود. گاهی به جای چاپگر الکتروفتوگرافی ، چاپگر های لیزری می گویند.
چاپ اسکرین - Screen Printing :
به شیوه ای که رنگ از درون یک توری شابلون عبور کرده و به سطح مورد نظر می رسد ، شیوه چاپ اسکرین می گویند.
چاپ گود - Gravure :
شیوه ای از چاپ که در آن نقوش و نوشته ها به شکل حفره هایی در سطح فلزی حکاکی شده است و مرکب مایع درون این حفره ها قرار گرفته و آنگاه بطور مستقیم یا غیر مستقیم ، چاپ صورت می گیرد.
چاپ برجسته - Letter Press :
شیوه ای از چاپ که به شکل برجسته بوده و مرکب به روی سطح برجسته مالیده می شود و به دنبال آن سطح برجسته با ماده چاپ شونده تماس مستقیم می یابد.
چاپ لیتوگرافی - Lithography :
شیوه ای از چاپ که به شکل مسطح بوده و در آن از مرکب چرب بر اساس ضدیت بین آب و چربی استفاده می شود. شیوه رایج کنونی چاپ افست می باشد.

تامپو / چاپ بالشتکی - Tampo / Pad Printing :
شیوه ای از چاپ غیر مستقیم است که در آن از گراور استفاده می شود. بدین ترتیب که نقوش و نوشته ها به شیوه های مختلف بر روی سطح فلز کنده کاری می شود. مرکب مایع به درون حفره ها ریخته می شود و یک لاستیک سیلیکونی تصویر به سطح چاپ شونده منتقل می کند. در این شیوه حروف کنده شده بر روی فلز خوانا می باشد.
مراحل کلی یک پروژه چاپی یا به عبارت دیگر آنچه که از زمان سفارش یک کار چاپی تا انتها اتفاق می افتد ، شامل سه مرحله به شرح زیر است :
1. پیش از چاپ - Prepress
2. چاپ - Press
3. پس از چاپ یا مرحله تکمیلی - Post Press of Finishing
پیش از چاپ :
این بخش شامل همه مراحل پیش از چاپ و انتقال تصویر بر روی ماده چاپ شونده می شود و شامل سه مرحله است :
طراحی : شامل ترکیب متن ، تصویر و گرافیک
آماده سازی : شامل تفکیک رنگ و آماده سازی سند جهت خروجی
تهیه و رابط چاپ : شامل خروجی فیلم و زینک یا سیلندر و

چاپ : در نوشته های پسین به این مقوله خواهیم پرداخت.
پس از چاپ یا مرحله تکمیلی : این بخش شامل کلیه عملیاتی است که پس از چاپ و تا اتمام پروژه چاپی ، روی ماده چاپ شونده انجام می شود :
نوع پوشش : شامل سلیفون ، UV ، ورنی و...
برش و تا : شامل برش و تا های مختلفی که بر روی کار های چاپی انجام می گیرد
صحافی : شامل جمع کردن کلی کار ، برای نمونه در مورد جعبه ، جعبه چسبانی و در مورد کتاب ، آماده سازی کتاب را شامل می شود.
ترام عنصری حیاتی در انواع و اقسام چاپ محسوب می شود. در واقع هر جا که قصد ثبت تصویر یا نوشته ای را به شکل رنگی تن های خاکستری دارید ، وجود ترام الزامی است. تا همنشینی رنگ های اصلی CMYK به درستی کار خود را انجام دهند. ترام در واقع کوچکترین جزء یک کار چاپی است ، به گونه ای که وجود آن باعث می شود که یک تصویر رنگی ، لطافت و وضوح خود را به خوبی نمایان کند.

ترام Ampletude Modulation) AM) یا ترام متعارف Conventional Screen) CS)
یک دسته از ترام که معمول بوده و زیربنای چاپ به شیوه های مختلف محسوب می شود. این نوع ترام دارای این خصوصیت است که فاصله مرکز ترام یا نقاط از هم یکی است و در جاهایی از تصاویر که کم رنگ تر دیده می شود ، اندازه ترام تغییر کرده و کوچکتر می شود. بنابر این در یک تصویر تک رنگ که سایه روشن هایی نیز دارد ، فاصله ترام ها یا نقاط از هم یکی است و در جاهایی که تصویر تیره یا روشن تر می شود ، اندازه ترام بزرگتر یا کوچکتر می شود.
شکل ترام - Screen Shape :
احتمالا" شکل ترام نکته ای است که کمتر به آن توجه می شود. طراحان ، کار اسکن تصاویر خود را انجام داده و عکس را در طرح خود می گنجانند. کار نهایی را آماده کرده و به لیتوگرافی تحویل می دهند. ممکن است فیلم و به دنبال آن زینک مورد نظر را نیز کنترل کنند اما تقریبا" هیچ گاه شکل ترام را برای لیتوگرافی مشخص نمی کنند. البته لیتوگرافان حرفه ای ، می دانند که شکل ترام را بر اساس نوع چاپ و نوع کار چگونه
انتخاب کنند. اما این نکته ای است که طراحان و ناظران چاپ نیز بایستی از آن آگاهی داشته باشند.

اشکال مختلف ترام با تنوع بسیار ، مثلا دایره ، بیضی ، مربع ، لوزی ، لانه زنبوری ، فانتزی و ... وجود دارد. اما همه آنها برای هر کار چاپی مناسب نیستند. در کار چاپ افست، معمولا" از ترام مربع استفاده می شود. چرا که به دلایل بصری ، این ترام واضح تر دیده می شود و در چاپ افست مناسبترین است. اما ترام بیضی در محدوده Midtone لطافت و ظرافت خاصی به تصویر می دهد. بنابراین شاید مناسب باشد که برای چاپ تصاویر و چهره و نقاشی های ظریف از ترام بیضی استفاده کرد. ترام های دیگر معمولا" در چاپ هلیوگراور و ... کاربرد دارد. وقتی به ترام های چاپ افست روی زینک دقت کنید متوجه خواهید شد که در نقاط تیره ، ترام ها درشت تر شده و در نقاط روشن، ترام ریزتر است. اما در چاپ هلیوگراور اندازه ترام ها در همه جای سیلندر هیلو یکی و تاریک و روشنی طرح با تغییر در میزان گودی ترام ها ایجاد می گردد. بنابراین در می یابیم که شکل ترام در چاپ های گوناگون ، متفاوت است.
زاویه ترام - Screen Angle :
در چاپ برای اینکه رنگ ها درست روی هم قرار گرفته و یک کار رنگی را درست نمایش دهند، بایستی ترام گذاری صورت گیرد ، این ترام ها بایستی در زوایای مختلفی نسبت به هم قرار گیرند. همانطور که می دانید یک کار رنگی با چهار رنگ CMYK در چاپ ساخته می شود اما چنانچه زاویه ترام هر چهار رنگCMYK یکی باشد ، آنچه که دیده می شود ، از زیبایی کاملی برخوردار نیست درست به همین دلیل است که زوایای مختلف ترام ایجاد گردیده تا همنشینی رنگ های CMYK به درستی صورت گرفته و چاپ زیبایی از یک کار به بار بنشیند.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله 42   صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید