بن مایه های هنر اسلامی دراندیشه تیتوس بوکهارت

اختصاصی از فی توو بن مایه های هنر اسلامی دراندیشه تیتوس بوکهارت دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

در ده صفحه

دکتر محمد سرتیپی پور

دارای پنج منبع 

به کانال ما بپیوندید

memarism313@

استان فارس مطالعه و بررسی هنر دیرین این دیار

اختصاصی از فی توو استان فارس مطالعه و بررسی هنر دیرین این دیار دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

  فرمت فایل : word(قابل ویرایش)تعداد صفحات63

فارس نگینی درخشان در فرهنگ و تمدن ایران زمین یکی از زیباترین و نامدارترین شهرهای کشور ما با آن سابقه تاریخی مجموعه ای است از تمدن باستانی جهان.
شیراز وارث تمدن اقلیم پارس و مرکز آن تخت جمشید نشانه ای است از هویت باستانی و سهم بسیار ارزشمند ایرانی در تمدن و فرهنگ وهنر جهان، شیراز با آن موقعیت خاص جغرافیایی که سه فصل از فصل های سال از هوایی بهاری برخوردار است سرزمین شعر و شاعری است و دو مروارید درشت ادبیات جهان یعنی سعدی و حافظ از این سرزمین هستند و آرامگاه آنان محفل هر هنر دوستی است.
درذهن مردم ، نام شیراز بدون شک نامی دور و خیال انگیز است که نام این شهر در عالم وهم ، شنونده را تصاویری میافریند ، نماینده مناره های رویا انگیز و باغستانهای سحر آمیز و شرابهای شیرین گوارا و لیک در عالم واقع ، شیراز شهری است کهنسال و مرکز استان فارس یعنی همان ایالتی که بر کنار خلیجی با همین نام قرار گرفته شیراز شهری است که ، در طی عمر دراز خویش خونریزیها و ویرانکاریهای بسیاری را شاهد بوده و بارها روی ویرانی دیده و باز تجدید عمارت شده ، این شهر چند صباحی زودگذر ، بهره مند از فر شاهان و سالیانی دیرپای نگران دور افتادگی و بی قدری خویش بوده است.
در میراث این شهر از مادیات خبری نیست بلکه همه به یکباره معنویت است و هنر ، هنر و زیبایی به عنوان پدیده ای الهام بخش و معنوی که معنا بخش زندگی و در هنگام فتنه انگیزی ها و مصایب تسلی ده قلب آدمی است، تلاشم بر آن بوده است تا این جنبه های معنوی را در شرح حیات تنی چند از هنرمندان که فرزندان راستین این دیار و سرمایه فخر جاودانی آنند تصویر نمایم.
کسانی که در عصر هولناکترین زشتیها و پلیدیها ، آفرینندة زیبایی شدند و ما را این نکته آموختند که چه سان می توان حیات این جهانی را ،‌درست در آن روزگارانی که به ظاهر هیچ مفهومی بر آن متصور نیست معنایی بزرگ بخشید.
شیراز ، جمال ظاهری شهر و شهریان را با کمال معنوی شاعران و ادیبان و عالمان در هم آمیخته ، شهری که در آن شور و شوق جوانان ، با عرفان عارفان و معرفت خاک نشینانش به هم پیوسته ، نه جوانانش هوس را بر عشق برتر شمرده و نه پیرش ، جوانی از یاد برده ، جوانانش به تدبیر پیران مشتاق و پیرش حافظ وار پیرانه سر به شور عشق ، شهره آفاق .
از خاک پاکش هم سرو باغ ارم رسته ، وهم سرو قامتان ادب و فضلیت اعصار و روزگاران که نام و آثار و اوصافشان بر اوراق زرین هنر و دانش نقش شیراز ، صامت گویاست ، گویی از در و دیوارش نغمه هابه آسمان بلند است صدایش صدای سخن عشق است که از حنجرة فرزندان سخنورش نه فقط در اقصی نقاط عالم ، بلکه در گنبد دوار فلک پیچیده و یادگاری ماندگار است که انعکاس و پژواک صوتش ازدری به دری و از دیواری به دیوار دگر رسوخ یافته و منعکس شده است و تا ابد این صدای پر طنین در گوش جانها مترنم است .
مقدمه
بحث در مورد هنرمندان شیراز در این مبحث مختصر نمی گنجد و تأثیر غیر قابل انکار مردم این دیار و بویژه هنرمندان و نگارگرانش از آغاز تا کنون بر هنر این سرزمین جریان داشته است و بسیار بیش از این جای کنکاش تحقیق و تأمل دارد. در قرن 7 مصون ماندن شیراز از هجوم مغولها سبب گردید که این خطه به عنوان محلی امن مورد توجه بسیاری از هنرمندان و دانشمندان قرار گیرد از آنرو که بسیاری از هنرمندان و نگارگران دیگر مکاتب از شاگردان اساتید شیراز بوده اند. و اگر به گذشته دورتر و زمانی که پارس پایتخت ایران بود بیندازیم متوجه می شویم که نقاشی ورنگ آمیزی اشیا در این زمان رایج بوده و برای شناختن نقاشی ایرانی باید به نمونه های این دوره دقت کنیم نقش ها با قرینه و نظمی بسیار دقیق ترکیب یافته اند، هر چهره با یک خط ظریف که نیروی نهایی قیافه را با صراحت و نصوح نشان می دهد رسم شده است. خصوصیات بنیادین نقاشی ایرانی پایه گذاری شده است.
خصوصیات هنر این دوره که نشانگر ایرانی بودن است هنری دور از خشونت، همراه با ظرافت است که علاقه به ترسیم درختها و مرغهای خیالی و اشکال ذهنی و زیبا هستند و هنرمند ایرانی به کمک اندیشه های ذهنی خود کاری کرده و به جوهر واقعی اشیا اهمیت بسیاری داده و کارش هرگز تقلیدی از طبیعت نبوده است و اشکال و طبیعت به آن شکل حقیقی موجود در طبیعت برایشان مطرح نبوده است و این خصوصیات ادامه یافته تا قرنهای متمادی و در مکاتب مختلف نقاشی ایرانی که مکتب شیراز و هنرمندان شیراز بیش از دیگران با روح ایرانی آن ارتباط برقرار کرده اند و این را کاملاً در بررسی نقاشی این خطه می توان دید.
گر چه اکنون مانند بسیاری از عرصه های دیگر، نقاشی از امروز ما هم گذشته خود تا حد زیادی جدا شده است و دچار سردرگمی است ولی با پشتوانه غنی فرهنگی و هنر کشور ما بعید بنظر می آید که این سرگشتگی مدتی طولانی ادامه یابد.

گزارش تخصصی دبیر هنر

اختصاصی از فی توو گزارش تخصصی دبیر هنر دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

گزارش تخصصی معلمان و دبیران هنر و خوشنویسی در قالب word در 13 صفحه

چکیده:

هنر خوشنویسی در ایران سابقه طولانی دارد و به دوران حکومت ایلخانیان برمی‌گردد، اما توجه و اهمیت به آموزش آن در کشور ما بیشتر به مدارس و علاقه‌مندان آن محدود می‌شود. علاقه‌مندان به این هنر زیبا معمولا با مراجعه به انجمن خوشنویسان ایران می‌توانند مراحل مختلف آموزش خوشنویسی را طی کنند. انجمن خوشنویسان ایران پرسابقه‌ترین و یکی از مهم‌ترین محافل هنری غیردولتی در ایران است که طی بیش از ۶۰ سال به تربیت خوشنویسان و هنرمندان ایرانی پرداخته است.
این انجمن از سال ۱۳۲۹ با همت استادان خوشنویسی کشور و با همکاری وزارت فرهنگ و هنر وقت تاسیس و راه‌اندازی شد و کلاس‌های آزاد خوشنویسی را در کشور بنا نهاد. اما آموزش خوشنویسی در مدارس ایران اصولا تاریخچه پرفراز و نشیبی دارد. هر چقدر اهمیت به هنر در مکتبخانه‌ها و مدارس قدیمی مورد توجه و حتی در این‌خصوص سختگیری می‌شد، اما در سال‌های اخیر توجه به این هنر معمولا سلیقه‌ای است، تا جایی که چندی پیش اعلام شد 80 درصد از دانش‌آموزان ایران بدخط هستند که این امر ضرورت آموزش هنر خوشنویسی در کشور را چند برابر می‌کند.

فهرست

چکیده:

مقدمه:

بیان مساله:

عوامل بدخطی دانش اموزان

خوشنویسی در مدارس، میان‌برنامه‌ای غیرجدی

چرا راه خوشنویسی در مدارس گم شده است؟

آموزش و پرورش: هنر را احیا می‌کنیم

خوشنویسی ضرورتی که به فراموشی سپرده شده

احیای نهضت خوشنویسی و خط فارسی

نقش موثر معلمان در توجه دانش‌آموزان به خط

نتیجه گیری:

منابع:

دانلود تحقیق کامل درمورد فن و هنر سفالگری

اختصاصی از فی توو دانلود تحقیق کامل درمورد فن و هنر سفالگری دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه: 72

فن و هنر سفالگری

سفال قرون 3 و 4 هجری

قرن 3 هجری شروع و تلاشهای فرهنگی و اقتصادی در حیات جامعه است پس از دو قرن ساده زیستی و حذف تجمل گرایی و همگانی شدن امکانات جامعه ،زمینه های رشد  وتوسعه اندیشه های انسانی فراهم شده است به طوری که شکوفایی این فعالیت ها را در قرن 4 هجری می توان دید .

دانشمندان معلمان بویژه ایرانیان در این قرن حاصل تفکرات فلسفی یونیان را در قالب تجربیات علمی و عملی در زمینه شناخت علوم و فنون به جهان عرضه کردند وبا ترجمه کتابهای یونانی و سانسکریت و تدوین کتب عربی وفارسی زمینه پیشرفت و تسریع اندیشه های آن دوره را به سوی شکوفایی فراهم نموده ، -0 آثار سفالی بیش از هر اثر باقیمانده ای منعکس کننده این تحولات است زیرا سیر تطور و تکامل اندیشه ها از روی نوع تزئینات نوشته های کوفی روی سفالها و تجربیات انجام شده د رزمینه عقیه لعاب های مختلف و کشف لعابهای جدید ورنگهای مختلف می توان دید در پایان قرن 4 موفقیتهای ارزنده ای در زمینه شناخت اکسید فلزات و فرمول ترکیبات آنها برای رنگ لعاب مورد نظر حاصل شده بود سفالگران باتکیه براین دانش و تجربه و ممارست در پخت سفال و کنترل حرارت و تغییر در شکل کوره ها توانستند تحولی عظیم و چشمگیر در خلق ظروف سفالی با تزئینات بسیار چشم نواز وارزشمند به وجود آورند . 0-0 در طبقه بندی سفالهای دروه اسلامی سفالی قرن 3و 4 را بنام سفالهای سامانی شناسایی کرده وویژگیهای فن و زیرین موسوم به لعاب گلی را به این دوره نسبت داده اند . این گروه ازسفالها بیشتر در شمال شرق ایران در مراکزی مانند نیشابور ، سمرقند و جرجان معمول بوده است فنون تزئین متداول در این دوره چنین است .

الف – لعاب گلی : در این نوع تزئین ظروف ساخته شده از گل را که معمولا دارای خمیر نخودی یا قرمز بوده است پس از خشک شدن در دو غابی از گل نخود رنگ فرو می بردند . طوری که داخل و خارج آن بطور یکنواخت با این دوغاب پوشانده می شد و پس از خشک شدن ظروف را به نقوش مورد نظر می آراستند این نقوش معمولا ساده بود و شامل یک جمله یا کلمه کوفی می‌شد که در کف داخلی یا برحاشیه لبه داخلی ظروف نوشته می شده سپس ظروف را با لعاب شیشه ای پوشاندند و به کوره می بردند . معمولا برای ظروف ساده یک رنگ از ترکیب لعاب گلی که سیلیس هم به آن اضافه می‌شده استفاده می کردند که این کار در یک مرحله انجام می شده در نهایت ظروف به رنگ شیری براق در می آمد . ظروف مزین به لعاب گلی معمولا درچهار گروه مطالعه می شود .

سفالینه با پوشش گلی و نقوش سیاه روی زمینه سفید : ( یکانی و کریمی ، 1364 ، ص 16) این دسته از ظروف که مهمترین مرکز ساخت آنرا می توان نیشابور دانست ، با پوشش گلی پوشانده شده و سپس با نقوش سیاه رنگ یا قهوه ای تیره و لعاب شفاف مبدلی تزئین شده است ( شکل 3-9) زمینه این ظروف کاملا شیری رنگ یا سفید است که در گوشه ای از لبه داخلی یا کف آن با کلمه یا جمله ای کوتاه تزئین شده است در اوایل قرن 4 تزئینات دیگری شامل نقطه چین های مرتب نقش پرندگان گلهای مسبک به نوشته کوفی تزئین اضافه می شود از ویژگیهای کلی تزئینات این نوع ظروف عدم تراکم نقش وایجاد فضای خالی در زمینه است ( تصویر 3-9 تا 3-6 ) –0- در ظروف بزرگتر که لازم بود نوشته کوفی طولانی باشد جملاتی نظیر دعای خیر ، روایات ، ضرب المثل ،احادیث منسوب به حضرت محمد ص ) ، حضرت علی (ع) و کلام بزرگان اهل ادب برای تزئین بکار می رفته است ( تصویر 7-9 و 8-9) در داخل بعضی کاسه ها یا لنگهای بزرگ نقش آفتابه دیده می شود که بطرز بسیار زیبایی با نقش و نگار که تقلیدی از قلمزینهای آثار فلزی است همراه شده است . در کاوشهای علمی مشترک موزه مترو پوییتن ومرکز باستان شناسی ایران که گزارش آن در سال 1347 منتشر شده است در شهر قدیم نیشابور نمونه های منحصر به فرد با نوشته های کوفی بدست آمده که بنام ظروف کتیبه ای معروف است ظروف کتیبه دار مکشوفه از نیشابور را پژوهشگر ارجمند ، عبدالله قوچانی در سال 1364 در کتابی بنام کتیبه های سفال نیشابور معرفی کرده است که درشناخت اوضاع سیاسی – اقتصادی – مذهبی – واجتماعی این دوره اهمیت قابل توجهی دارد .

سفالینه با لعاب گلی و نقوش رنگارنگ روی زمینه سفید ؟

سفالهای رنگارنگ ونقوش رنگی روی لعاب گلی بویژه قرن 4 هجری است که متعلق به دورانی است که کیمیاگران وتهیه کنندگان لعاب با رنگهای مختلف و اکسیدهای متنوع آشنا شده اند و به تبع علاقه به ترسیم نقوش در انسان ،گلها ،گیاهان و حیوانات از رنگهای ارغوانی تیره سیاه ، قهوه ای ،زرد و افرایی بصورت پوشش نازک روی زمینه ها و پوشش گلی استفاده کرده اند (تصویر 9-9 و 10-9 ) از نقوش متداول این دوره می توان نقش اسب سوار به تقلید از ظروف فلزی ساسانی با تلفیقی از نقوش پرندگان مثل مرغ شاخوار  و پرنده مسبک ( نقطه نشان ) ونقش مایه های اسلیمی و تکرار حروف خط کوفی نام برد که در داخل کاسه ها ، بشقابها و پیمانه های کوچک آبخوری رسم شده است . 0-0 در میان مراکز ساخت این نوع ظروف نیشابور از اهمیت بسیار برخوردار است و بطور کلی در شرق ایران و نیز در مازندران این سفال متداول بوده و حتی بنام ظروف ساری نیز نامیده می شده است . تعداد زیادی کوره های پخت این نوع سفال  در جرجان کشف شده و محققان آنجا را مرکز ساخت و اشاعه این سفال می دانند در مجموع این نوع ظروف در جهان اسلام از ابداعات وابتکارات سفالگران ایرانی محسوب می شود و پرفسور میکاهی استاد دانشگاه توکیو این امور را تاکید کرده است { پانوشت کیانی 1357 ،ص 16 – 17}( تصویر 11-9 ، 12-9 ، 13-9)

سفالینه لعاب گلی با لعابهای درخشان معروف به زرین فام اولیه :

این نوع سفال پس از آنکه با پوشش گلی پوشانیده می شد ،بامجموعه ای از لعابهای ترکیبی رنگین زینت می یافت و پس از پخت درخشندگی خاص به حالت زرین فام یا خلایی داشت شکل این ظروف معمولا کانیه ونقوش آنها گلهای تزئینی همراه با نوشته های کوفی بود . وجه تمایز این ظروف زرین فام با ظروف زرین فام قرن 6و7 در تکامل نقوش ونوع خط و تفکیک رنگ است در قرن 6و7 هجری به جای خط کوفی از خط نسخ و فارسی دری وپرترهای انسانی و رنگ طلایی یک دست استفاده می شود سفالینه زرین فام اولیه قرون سوم و چهارم بیشتر در نیشابور ،جرجان ، اصطخر و شوش بدست آمده ( تصویر 14-9 و شکل 4-9 و 5-9 )

سفالینه های لعاب گلی با نقوش سیاه وروی زمینه ها زرد ، این نوع سفالینه ها که در نگاه اول زرد رنگ می نماید بصورت لکه هایی قسمت های مختلف ظروف را پوشانده است ودر واقع می توان آنرا زمینه ساخت ظروف سفالی لعابدار معروف به تکنیک لعاب پاشیده دانست که در جای خود از آن بحث خواهد شد . تنوع رنگ لعاب در پایان قرن 3 و استفاده گسترده از این روش برای تزئین ظروف و اشیای سفالی و بعد تولید کاشی برای تزئینات معماری همپا با پیشرفت سایر فنون و علوم ادامه دارد .

بطور کلی سفال لعاب گلی از سفالهای مشخصه قرن اولیه اسلامی تا اواخر قرن 4 هجری است که به ترتیب از نوع لعاب گلی شیری رنگ ساده و ساده با تزئین کم شروع شده و به تدریج کتیبه کوفی تمام سطح ظروف را پر می کند و بعد ها لعاب گلی رنگارنگ سفال متداول قرن 4 می گردد و پایان این سده با سفال لعاب پاشیده ساده خاتمه یابد و قرن 5 با سفال نقش کنده و لعاب پاشیده آغاز می گردد .

تاریخچه سفالگری

قدمت هنر سفالگری به 10000 سال میرسد و به عقیده باستان شناسان بعد از سبد بافی کهنترین صنعت بشری به حساب می آید .

هزاران سال پیش در عصر نوسنگی ، زمانی که انسان توانست از ابزارهای سنگی استفاده کند وبا فن سبد بافی لاشنائی یابد با اندود کردن بدنه خارجی سبدها وقرار گرفتن آنها درکنار آتش بطور اتفاقی به شناخت ظروف گلی و مزایای آن دست یافت . دسترسی به چنین وسیله ای تحولی چشمگیر در امر جمع آوری و نگهداری غذا پدید آورد و انسان در نقاط مختلف جهان با اختلاف زمانی اندک ، به این مرحله از تحول و خلاقیت قدم گذارد . نخستین سفالهای دوران جمع آوری غذا یا عصر نوسنگی قدیمترین ظروف گلی است که تا کنون در افریقای شرقی بدست آمده است این ظروف اسکلت سبدی دارند ودرواقع سبدهای گل اندودی است که در کنار آتش  خشک شده است . فکراستفاده از پوسته ای دارای حجم احتمالا پس از دیدن پوست میوه های خشک شده و حفره های سنگی و قطعات سنگی با سطح مقعر که آب باران را در خود نگهداری می نمود پدید آمده است .

قدر مسلم انسان با قرار دادن دستها کنار هم و استفاده از آنها برای نوشیدن

آب عملا به ایده ظرف و مظروف پی برده است .

فرضیه محققان تاریخ هنر مبنی بر وجود حفره های ایجاد شده ( جای پای انسان  و حیوانات ) در حاشیه رودخانه هائی مانند نیل که براثرطغیان آب رسوباتی از خود به جا می گذارند . و پس از خشک شدن این حفره ها به شکل ظرف از ماسه های اطراف جدا می شوند نیز قابل توجه وشاید قابل قبولتر به نظر برسد تحقیقات علمی باستان شناسی در ایران قدیمترین ظروف گلی حرارت دیده را به 8000 سال قبل میلاد نسبت می دهد . این سفال را که نمونه آن در غاری بنام کمربند واقع در نزدیکی بهشتر بدست آمده است می‌توان قدیمترین نمونه سفال دست ساز ابتدائی در ایران دانست . این سفال ضخیم ، کم پخت ،شکننده و خشن و قهوه ای رنگ است و در آن مقدار زیادی علف خرد شده بعنوان ماده چسبنده ( شاموت ) برای جلوگیری از ترک برداشتن به هنگام خشک شدن در آفتاب یا حرارت دیدن در کنار آتش بکار رفته است .

درکاوشهای حاشیه کویر در تپه سنگ چخماق شاهرود ودر مراحل بعدی در لایه های عمیق تپه سلیک کاشان و مناطق اولیه تپه سراب نزدیک کرمانشاه و لایه های عمیق تپه گیان در نهاوند و تپه حاجی فیروز در آذربایجان غربی نیز

سفال دوران غار دیده شده است .

که غارنشینان در مراحل اولیه استقرار در دهکده های اولیه آنها را به این مکان آورده اند . در ابتدا انسان بطور اتفاقی از خاک رس برای ساخت سفال استفاده کرد که احتمالا این امر بدلیل وفور وسهولت دسترسی بدان بوده است ولی بعدها تجربه به وی آموخت که بهترین خاک برای سفالگری همین خاک است .1

تاریخچه سفالگری در نیشابور

مجموعه سفالهای نیشابور بسیار جالب است و نمونه های مختلفی از هنر سفالسازی ایران را در قرون سوم و چهارم وپس از آن شامل می شود . قالبهائی که ازاین کوره ها کشف گردیده ونشان می دهد که ظروف سفالین آن زمان را چگونه تزئین می کرده اند . موضوع نقوش این ظروف بسیار قابل توجه بوده واین مطلب را روشن می نماید که اگر چه از بعضی جهات بسیار مختصر و کوزه گران نیشابور احتمالا از چینی ها اقتباسهائی کرده اند ولی بطور کلی هنر آنان دنباله هنر ساسانی است .

در میان ظروف شناخته شده از نیشابور ظرفی بی نظیر بود که در آرایش آن بازنمائی های پیکره ای داشت واز نظر سبک و رنگ بکار رفته در آن بسیار چشمگیر بود رنگهائی چون سیاه برای خطوط پیکره ها و سبز وزرد و خردلی روشن ، و انواع قهوه ای سیر ، چهره ، پیکره ها اغلب شبیه پیکره هائی است که روی سفالینه لعابی بین النهرین آمده است .

از نمونه های برجسته این نوع سفالینه و جامی در تهران ( موزه باستان شناسی ) و جامی با پیکره ایستاده می باشد .

پیکره ها در مقابل پس زمینه ای ایستاده اند که با تصاویر حیوانات ، گلها و نخلها و کتیبه ها پوشیده شده است .

تعدادی از سفالینه های محلی نیشابور نیز وجود دارد که از مشخصه های آن پرندگان بزرگ کاکل سبز با رنگ سیاه واخرائی و حاشیه هائی از سفید وسبز است .

در فاصله سالهای 1381 – 1315 خورشیدی ، وهیات باستان شناسی موزه مترو پلیتن امریکا در شهر نیشابور و حفریاتی انجام دادند و آثاری از دوران تمدن اسلامی بدست آوردند که بیشترین این سفالینه ها شامل سفالهای لعابدار عاجی رنگ مزین به خطوط کوفی وهمچنین ظروف زرین فام و رنگارنگ بانقوش کنده و لعاب پاشیده با نقوش قالب زده وهمچنین ظروف یک رنگ بوده اند . ومعروفتر ازهمه ونوع سفالینه دارای نوشته قهوه ای کوفی تزیینی است که چگونگی ونحوه نگارش خطوط کوفی بر روی ظروف سفالین ، ذهن بسیاری از پژوهشگران را به خود معطوف داشته است . 1

در فاصله سالهای 1315-1318 خورشیدی که هیات باستان شناشی موزه مترو پلیتن در شهر کهنه نیشابور حفریاتی انجام دادند و توانستند آثاری از دوران تمدن اسلامی بدست آورند . بیشتر این آثار را سفالینه های لعابدار عاجی رنگ مزمن به خطوط کوفی ورنگارنگ تشکیل می داد که امروزه زینت بخش موزه های ایران باستان و متروپلیتن است و همچنین دراوایل اسفند ماه 1343 آقای سیف الله کامبخش فرد در نیشابور حفریاتی در مورد مطالعه کوره های سفالپزی انجام داد . این کاوشها در دو محل شهر کهنه نیشابور یکی  در شمال قریه ( خرمک ) و دیگری در اراضی ( لک لک آشیان ) چهار کوزه سفالپزی عصر سلجوقی حفاری و ساختمان آنها مشخص شد .1

 این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید  

دانلود تحقیق کامل درمورد سبک های هنر

اختصاصی از فی توو دانلود تحقیق کامل درمورد سبک های هنر دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه: 48

زبان تاریخ هنر و نقد هنری مانند هر علم دیگری واژگان خاص خود را دارد. بدیهی است که لازمه فهم درست مطالب،‌ آشنایی با معانی دقیق واژه هاست. به علاوه، در مباحث هنری و زیبایی شناسی برخی اصطلاحات بر مفاهیم فلسفی مبتنی هستند، و یابا اصطلاحات ادبی مشترک اند، و از اینرو ممکنست معانی غیر دقیقی را به ذهن متبادر کنند. برای آنکه در مطالعه کتاب حاضر مشکلی از ایندست پیش نیاید، در این فصل به توضیح و تعریف چند واژه هنری بدانگونه که کمابیش پذیرفته شده اند – می پردازیم.

هر اثر نقاشی دارای یک موضع است . ( البته بسیاری از نقاشان انتزاعگرای نوین موضوع را از کار خود حذف می کنند. ) موضوع هنری یک نقاش آن چیزی است که او از میان پدیده ها و رویدادها برای نقاشی کردن بر می گزیند: مثلا یک منظره طبیعی، یک چهره آدمی، یک صحنه نبرد، و یا حتی یک قصه. گاهی موضوع، « عنوان» یک اثر نقاشی نیز محصوب می شود.

محتوی عبارت از آن چیزی است که نقاش در موضوع خود کشف می کند و مورد تاکید قرار می دهد. به عبارت دیگر ، مفهوم یا مفاهیم خاصی از واقعیت ( جهان برونی یا درونی ) که نقاش به مدد اندیشه و احساس و خیال خود قابل روئیت می کند،‌محتوای کار او است. لازخه بیان محتوی، وجود قالبی متناسب راآن است قالب ( فرم ) تنها به منزله پوسته و صورت ظاهر یک اثر نقاشی نیست، بلکه مبین ساختار، نظمم و سازمانبندی معینی است که به واسطه آن ، محتوی قابل روئیت یم شود. از اینرو، در یک اثر هنری ، قالب و محتوی لازم و ملزوم یکدیگرند و از هم جدا ناشدنی هستند. البته این بدان معنی نیست که هر محتوای معین را فقط در قالبی معین می توان بیان کرد. آنچه در این باره اهمیت دارد، یگانگی این دو وجه در جهت رسایی کاملتر بیان هنری است .

قالب هر هنری عناصر خاص خود ار دارد. قالب در نقاشی از عناصر بصری یعنی رنگ و شکل و خط تشکیل می یابد. برقراری سامانی انداموار ( ارگانیک ) در این عناصر – که آنها را همچون یک کل یگانه ارائه دهد – ترکیب بندی ( کمپوزیسیون ) نامیده می شود. بنابراین،‌ ترکیب بندی اساس قالب یک اثر نقاشی را می سازد. هر نقاش برای سلاختن قالب مناسب نیازمند آن است که مواد، ابزارها و روشهای اجرایی معینی را انتخاب کند. هر گاه روند گزینش وسایل فنی و طرز اجرای کار او از دیگران متمایز باشد. می گوییم وی دارای اسلوبی شخصی است اسلوب، سیاق یا روش شخصی یک نقاش با « سبک » کار او ارتباط دارد. اما باید توجه داشت که اسلوب و سبک دو مفهوم مترادف نیستند. مثلا روبنسن اسلوبی شخصی در رنگامیزی دارد. ولی سبک کار او را با رک می نامند.

سبک چیست؟

سبک یا شیوه هنری ( استیل ) عبارت از آن خصلتهای صوری است که به یک اثر یا مجموعه آثار معین اختصاص دارد و آنها را از سایر آثار متمایز می کند. بلافاصله بیفزایم که این خصلتهای ویژه باید دارای پیوندی درونی و ارتباطی ارگانیک باشند، و یا به عبارتی، باید نشانه های یک واحد کامل را عرضه دارند. مثلا ویژگیهای منفردی نظیر هلال تیزه دار یا طاق متقاطع یا عناصر قائم مکرر و غیره به تنهایی سبک معماری گوتیک را نمی سازند. بلکه ارتباط ارگانیک تمامی اجزاء است که یک کل معنا دار را شکل می دهند در مثالی دیگر: خصوصیاتی چون شکلهای پویا، یا سطحهای متباین روشنی و تاریکی، و یا ترکیب بندی غیر متمرکز، هر کدام به تنهایی مبین سبک بارک نیستند، بله همبستگی انداموار همه این ویژگیهای صوری است که موجب تمایز نقاشی عصر بارک می شود.

واژه سبک را هم در مورد آثار یک هنرمند، و هم در مورد کل آثار یک مکتب هنری به کار می برند. مثلا می توان از سبک رامبراند،‌ و در عین حال، از سبک مکتب رامبراند سخن راند. همچنین می توان تمامی آثار یک دوره را که به واسطه ارتباطیمعین در سبک از آثار سایر دوره ها متمایزند،‌ تحت عنوان واحد نامگذاری کرد: مثلا سبک بارک. گاه نیز واژة سبک به ویژگیهای معین طرز بیان هنری یک قوم یا ملت یا نژاد اطلاق می شود. در مورد اخیر، مثلا، سبک هنر مصریان در برابر سبک هنر بونانیان قرار می گیرد، و یا در عصر رنسانس، سبک جنوبی ( ایتالیا ) از سبک شمالی ( فلاندر ) متمایز می شود. به هر حال، سبک هنری فارغ از زمان و مکان معنایی ندارد. هر سبک هنری ، نشانی از دوره تاریخی معین، و یا مردمی معین را باز می تابد.

خاطر نشان می کنیم. که واژه سبک،‌ توضیح دهنده و متمایز کننده چگونگی شکل ظاهر و ساختار صوری – و نه کیفیت مضمون و محتوای – آثار هنری معین است. در تاریخ هنر،‌ به مواردی بسیار برخورد می کنیم که یک سبک معین برای بیان هدفها و مفهومهای متفاوت مورد استفاده قرار گرفته است . در ججاییکه نوعی خاص از بینش زیبایی شناختی، و یا به طور کلی، رابطه هنر با جهاننگری معین مورد نظر باشد،‌ دیگر واژه سبک گویا نخواهد بود،‌ و باید اصطلاح روش هنری را به کار بریم. مثلا، کاربرد اصطلاح « سبک رئالیسم » می تواند همواهر ابهام انگیز باشد، زیرا معلوم نمی دارد که مفهوم عالم واقعگرایی مورد نظر است یا شیوه خاص بازنمایی واقعیت . ( حال آنکه ، مثلا، سبک کوربه معنایی مشخص را می رساند،‌ و ویژگیهای شیوه کار این هنرمند را به ذهن متبادر می کند).

در هنر غرب،‌آرمانگرایی ( ایدئالیسم ) عبارت از انطباق آرمانگرایی فلسفی بر مقوله هنر است . اندیشه های افلاطون را سرچشمه اصلی آرمانگرایی غربی می دانند. افلاطون معتقد بود که تمامی افراد و چیزهای خاص که به حس و گمان ما در آیند، نسبی و متغیر و متکثر و مقید به زمان و مکان، و فان یاند. تنها نمونه کامل یا مثال هر چیز حقیقت دارد که مطلق و ثابت و فارغ از زمان و مکان است. چیزهای خاص فقط بازتابهایی از مثل خود هستند، و هر چه بهره آنها از مثل خود بیشتر باشد، به حقیقت نزدیکترند. ( افلاطون، دنیا را به غاری تشبیه می نماید که آدمهایی از آغاز زندگی در آنجا به زنجیر کشیده شده اند. آنها فقط می توانند به بن و بدنه غار بنگرند. پشت سرشان آتشی برافروخته است، و دیواری میان ایشان و آتش حایل است. کسانی از پشت دیوار می گذرند و چیزهایی با خود دارند که سایه شان از فراز دیوار بر بدنه غار می افتد. اسیران فقط سایه ها را می بینند و آنها را حقیقت می پندارند،‌ حال آنکه حقیقت چیزی دیگر است و آن را نمی توانند دریابند، مگر آنکه از زنجیر برهند و از غار به در آیند. ) . بعدها ، فیلسوفان نوافلاطونی، مفهوم مثل افلاطونی را بسط دادند و آن را بر مفهوم زیبایی منطبق کردند.

شالوده آرمانگرایی هنری بر همین اندیشه استوار است . تمامی افراد و چیزهای خاص – تا آنجا که از نوعی معین باشنند –به یک تصویر یا ایماژ اصلی و آغازین باز می گردند. این صورت ازلی در جریان تغییر جلوه هایش همواره جوهری ثابت است،‌در تک تک شکلهای خاص قابل ادراک به واسطه حواس پنجگانه یافت نمی شود، و ماهیتی  غیر مادی دارد. بر طبق این بینش، درهمه انسانهای خاص مربوط به گذشته و حال و آینده ،‌ مثال « انسان » مستتر است . ( این بدان می ماند که فرضا تمامی صور انسانی بر روی یک صفحه حساس عکاسی منعکس شوند. بدینقرار، تمامی کیفیات ویژه ای که یک فرد خاص را از سایر افراد متمایز می کند. یکسان می گردند،‌و تمامی کیفیات مشترک انسانها مورد تاکید قرار می گیرند). مثال انسان، قانون آغازین یا تصویر آغازین را که از آن پیکرهای مجزا نشئت می گیرند،‌ م ینمایاند. همانطور که صورت مثالی « نوع بشر » وجود دارد. صور مثالی « مرد »، «زن»، « حیوان» ،« نبات»،« منظره » و غیره نیز وجود دارد.

از آنروز که تصویر آغازین ،‌ازلی و ثابت است، باید ساکن و آرام باشد، و چون تحقق قانون آغازین را منظور دارد ،‌باید خود  بسنده باشد . در نتیجه، تمامی نیروهای موجود در این تصویر ، در تعادلی متساوی و حتی متقارن قرار گرفته اند. از آنجائیکه همه اختلافهایی که فردها را مشخص و متمایز می کنند،‌ برابر هستند، نوعی آرامش ازلی از آن ناشی می شود و غیبت کامل تمامی اختلافها را نتیجه می دهد. این بدان معنی است که همه خطها باید مستمر باشند و بتوانند به نقطه آغاز حرکت خود باز گردند. از آنرو که این کیفیتها در کاملترین حالتش در دایره و شکلهای مدور یافت می شود،‌ هنر آرمانگرا خود را عمدتا در این شکلها بیان می کند.

یونانیان ، آفرینندگان هنر آرمانگرا بودند. آرمانگرایی هنر یونان در مرحله کلاسیک و کلاسیک پسین ( سده های چهارم و پنجم ق. م )‌به اوج خود رسید. هنر آرمانگرای باستانی در دوران هلنی و رومی با برخی انحرافهای ناشی از دگرگونی اوضاع ادامه یافت. طی تحول هنر روم باستان مفهوم « آرمان » تحت تاثیر هنر خاور زمین و اقوام ژرمنی به تدریج تغییر کرد. این تغییر آنچنان بود که هنر مسیحی قرون وسطی پایه اش را بر دیدگاهی سوای دیدگاه دنیای باستان بنا نهاد. در نیمه دوم سده دوازدهم و نیمه نخست سده سیزدهم، مجدداً تمایلی واضح به سوی مفاهیم ‎آرمانی در هنر اروپایی ظاهر شد.

ایتالیای سده پانزدهم آغاز گر دوباره آرمانگرایی بر پایه ای وسیعتر بود. این جنبش،‌رنسانس نام گرفت که به زودی سراسر اروپا را تسخیر کرد. اما به سبب آنکه اسا هنر قرون وسطای متاخر بیشتر بر « حرکت » استوار بود تا « سکون » رنسانس به تمامی قادر به آفرینش و ادامه آرمانگرایی نشد. چون به تدریج این عنصر « حرکت » فشار آورد، آرمانگرایی اصلی ناگزیر جایش را به آرمانگرایی جدیدی تحت عنوان « بارک »‌ داد. می توان گفت که این انتقال ، نخست توسط میکلانژ تحقق پذیرفت. در سده های هجدهم و نوزدهم مجدداً آرمانگرایی هنری تحت لوای « کلاسی سیسم نو » احیا شد.

کلاسی سیسم ( کلاسیک گرایی ) عبارت از آن روش هنری است که شالوده اش بر تعریف عقلانی و زیبایی شناختی از ویژگیهای هنر کلاسیک یونان یا روم باستان استوار شده است. بسیاری تمدنها در سراسر تاریخ ، از هند تا اسکاندیناوی، عناصری از هنر حوزه مدیترانه را اقتباس کرده اند. و این امر به ویژه در دوره هایی تحقق پذیرفته که این تمدنها در ارزشهای فرهنگی خاص خود،‌ بیانی عقلانی و هماهنگ و انسانمدار ار می جسته اند . بنابراین،‌ « کلاسی سیسم » دارای جنبه ای اقتباسی است،‌و از این لحاظ باید آن را از « هنر کلاسیک اصل » متمایز کرد. ( با اینحال، غالبا اصطلاح « کلاسی سیسم » با دعوی اعتبار مطلق هنر کلاسیک،‌ بدون در نظر گرفتن مکان و زمان معین به کار می رود. )

بدینقرار ، ممکنست از کلاسی سیسم عصر اسکندر یا کلاسی سیسم عصر اگوستین، کلاسی سیس عصر رنسانس و غیره سخن راند و ادغام عناصر مکانی و زمانی معین را در الگوی هنر یونانی ( و یا یونانی – رومی ) مورد نظر داشت. از این نکته،‌همچنین ، کمیت ویژه کلاسی سیسم دریافت می شود که به موجب آن خصلتهای صوری عام و بیزمانش غالبا با معنای خصی که مبین زمانی معین است،‌تفاوت می کند. در این مورد می توان برخی پرده های انگر – نقاش فرانسوی – را مثال آورد. در این پرده ها، ویژگیهای عام زیبایی شناسی هنر کلاسیک یونان برای ارائه برداشتخاص نقاش از موضوعهای مطلوب زمان به کار رفته است.

اینکه چرا هنر بونان باستان توانست نفوذی چنین انگیزاننده ولی گاه عقیم کننده بر سایر تمدنها اعما کند، جای بررسی دارد. در اینجا به دو دلیل اشاره می کنیم: یکم آنکه هنر کلاسیک دارای سامانی بسیار عقلانی بود که وضوح تناسبات، ترکیب موزون و کاربرد بصری قوانین هندسی و زیست شناختی را نتیجه داد، دوم آنکه هنر یونان نخستین بیان جامع تمدن با ختر زمین بود که به صورت آثار تجسمی در معرض دید نسلهای بعدی قرار گرفت. ویژیهای نامبرده کیفیتی مطلوب و در خور تقلیدبه هنر یونان بخشیدن بود که در ادوار مختلف نه فقط تمدن غربی بلکه همچنین تمدنهای شرقی را به آنچلب کرده بود.

علاوه بر این کاربرد عام اصطلاح کلاسی سیسم، اطلاق خاص و متداولترش به احیاء هنر کلاسیک در نیمه دوم سده هجدهم و ربع اول سده نوزدهم مربوط می شود که کلاسی سیسم نو نام دارد. از رنسانس پیشین ( حدود سال 1400 ) به بعد،‌ زیبایی شناسی کلاسیک سراسر اروپا را به زیر سلطه خود کشید. با اینحال، جهت کوششهای معطوف به صور و اصول کلاسیک در اثر و اکنشهای پویای فرهنگهای ملی و برخوردهای ناشی ازشرایط زمان تغییر کرد، و سرانجام در سده هفدهم به سبک بارک منجر شد. سپس نیروهای سبک اخیر در میانه سده هجدهم به سبک بارک منجر شد. سپس نیروهای سبک اخیر در میانه سده هجدهم به تحلیل رفتند. در واقع ، سبک بارک که وسیله ای برای تبلیغ کلیسا و دودمانها شده بود، در نظر طبقه متوسط که « عقل » را راهبر همه چیز می دانست، مشکوک به نظر می آمد.

در همان زمان،‌ کاوشهای شهرهای مدفون شده هر کولانئوم و پمپی در ایتالیا، نمونه هایی قابل توجه از هنر کلاسیک را رد اختیار نظریه پردازان و باستانشناسان و فرهنگستانیان گذارد. انتشار « تاریخ هنر باستانی » نوشته وینکلمان پایه های دانش دقیقتر درباره هنر کلاسیک را ساخت. بدینمنوال ، کلاسی سیسم نو رخ نمود. ویژگیهای سبکی آن همان هنر یونانی – رومی بود که با روحیه ای پرهیزکارانه تفسیر می شد. زیرا کلاسی سیسم نو در برابر سبکسری رکوکو ( یعنی واپسین جلوه بارک ) خود را به سادگی و صراحت بیان متعهد می کرد.

در عرصه هنر نقاشی، موج مقابله کلاسی سیسم نو با رکوکو از شهر رم برخاست ولی در پاریس گسترش یافت. رهبری این جنبش با وینکلمان و منگس – نقاش آلمانی – بود. مخالفت این نظریه پردازان با کیفیت احساسی رنگ موجب شد که آنان بر طرح به عنوان بنیان استوار هنر تاکید ورزند. این نظریه توسط فلکسمن – پیکره ساز و رسام انگلیسی – وچند تن دیگر که نقاشیهای روی ظروف یونانی را با اسلوب خطی بازسازی و چاپ می کردند، بیشتر قوام گرفت. در نتیجه ، این انگار به وجود آمد که نقاشی یونانی یک هنر خطی ناب بوده است. گرایش به سوی بیان خطی مقبولیت عام یافت. انگر می گفت: « حتی دود  را باید با خط نشان داد » بدینمنوال، « خط گرایی » در سبک کار کلاسیک گرایان به منزله نوعی پالایش وسایل تصویری در جهت نزدیکتر شدن به وضوح و صراحت و ثبات هنر باستانی انگاشته شد.

در آن روزگار، برداشتهای اخلاقی از موضوعهای قهرمانی و تاریخی مورد توجه نقاشان قرار گرفته بود. داوید – نقاش فرانسوی – مفهومهای قالب ناب و موضوع ارمانی را با مفهومهای انقلابی پیوند زد. همین امر دلیل موفقیت استثنایی نقاشیهای او، و از جمله پرده سوگند هراتیوس ها بود . با این حال ، پس از انقلاب کبیر فرانسه پرهیزگاری جمهوریخواهی به شوکتنمایی امپراتوری استحاله یافت، و داوید انقلابی، سرنقاش دربار ناپلئون شد.

داوید رهبر توانای مقبولترین هنر کده اروپا بود. او در تمامی مراحل زندگی هنریش به ارمانهای کلاسیک وفادار ماند . نخست از الگوهای رومی و سپس از سرمشهای یونانی در کارش مدد می گرفت . این روند توسط شاگردش انگر، به نوعی حسگرایی پالوده یونانی انجامید. انگر برجسته ترین چهره نگار و دقیقترین طراح زمانش بود، و به نحوی مصالحه ناپذیر از قضایای کلاسی سیسم جانبداری می کرد. به این سبب در سده نوزدهم، گستره نفوذش از سایر استادان کلاسی سیسم نو فراتر رفت.

اگر دوران امپراتوری ناپلئون بیشتر مشتاق احیاء کلاسی سیسم عصر اگوستین بود،‌ پس از سقوط ناپلئون، جریان کلاسی سیسم دقت و صحت باستانشناختی را بیش از گذشته در مد نظر داشت. این گرایش که به ویژه در معماری بیشتر به چشم می خورد، کمابیش تا میانه سده نوزدهم ادامه یافت. گویی کلاسی سیسم جامه ای با برش دقیق باستانی بر تن می کرد تا مقاصد فایده طلبانه زندگی شهری نوین را پنهان می داشت. ( شاخص ترین نمونه این نوع کلاسی سیسم را در معماری شهر واشینگتن «آمریکا» می توان دید).

عصر کلاسی سیسم نو در سایر کشورها نقاشان برجسته ای پدید نیاورد، و شاید بتوان گفت که با کاهش انگیزه های خلاقه در هنرهای تجسمی همراه بود. در این میان، رینولدز – نقاش انگلیسی – تفسیری التقاطی از کلاسی سیسم ارائه داد و خلوص شدید شکلها را به طور جزئی پذیرفت. از سوی دیگر ، وست – نقاش آمریکایی مقیم انگلستان – نقاشی تاریخی را با معیارهای کلاسی سیسم پیش نها. در سده بیستم نیز جلوه هایی تازه از کلاسی سیسم رخ نمود. چنانکه « خطگرایی » پیکاسو در سال های 20 این قرن عناصری از هنر فلکسمن و انگر در خود داشت. به طور کلی، هنر معاصر اگر به کلاسی سیسم باز می گشت، مفهوم آن را در تجرید قالب، و موضوع انتزاعی می جست.

کلاسی سیسم از لحاظ نظری در تناقض با رمانتیسم است، گو اینکه در واقعیت تاریخ، این دو غالبا به هم می آمیزند. اصطلاح رمانتیسم را در معنای عام به آن دوره هایی می توان اطلاق کرد که کیفیات عاطفی و تخیلی در هنر و زندگی مورد تاکید قرار می گیرند. در این معنی، آثار نقاشان و نیزی سده های شانزدهم و هفدهم و یا آثار نقاشان انگلیسی و فرانسوی نیمه نخست سده نوزدهم، جملگی، رمانتیک قلمداد می شوند. خرد گریزی رمانتیسم در هر زمانی با خردگرایی کلاسی سیسم در تعارض می افتد، و این تعارض در شکل تقابل میان بیان شخصی و عاطفی، و تعقیب اصولی زیبایی صوری جلوه گر می شود.

رمانتیسم در معنای خاصش، یک روش هنری مربوط به آغاز عصر جدید است ، و تا آنجا که به نقاشی مربوط می شود، جنبشی است که دهه های آخر سده هجدهم و تقریبا نیمه نخست سده نوزدهم را می پوشاند. عشق به منظره های بکر طبیعی وجلوه های قاهر طبیعت، و امور رمز آمیز و غریب در هر هیئت و ظاهری، غم غربت درباره دوران گذشته، اشتیاق پرشور به نیروهای لگام گسیخته،‌ و آزادی،  همه اینها نقاش رمانتیک را در گزینش موضوع کارش رهبری می کنند. این کیفیات مضمونی بیش از ویژیهایسبکی و اسلوبی مشخص کننده رمانتیک هستند، و از اینرو آثاری گونه گون را می توان تحت این نام طبقه بندی کرد.

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید