دانلود تحقیق سینمای اوانگارد

اختصاصی از فی توو دانلود تحقیق سینمای اوانگارد دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

تحقیق سینمای اوانگارد در 15 صفحه با فرمت ورد شامل بخش های زیر می باشد:

سینمای آوانگارد

درام، تئاتر و سینما

هنر تئاتر

مجموعه مقالات تئاتر

پرفرمنس(قسمت اول)

پرفرمنس آرت

سینمای کلاسیک تعریفی خاص دارد. سینمایی است با خط داستانی مشخص ,فراز و فرودهای سناریو ,گره فیلمنامه و نتیجه گیری نهایی با شخصیت پردازی و قهرمان سازی و....اما در دهه های 20 و 30 هنرمندان آوانگارد مانند دادائیستها , نوع جدیدی از سینما را تعریف می کنند.این سینما که سینمای آوانگارد نامیده شده دارای مشخصاتی چند است:

-  نزدیکی سینما به طبیعت و زندگی عادی

- حذف داستانگویی صرف کلاسیک

- در هم ریختن فرمولهای کلاسیک هنری

- تکرار بعضی المانها

- حذف قهرمانهای انسانی در سینما

- ارتباط ریتمهای موسیقی با ریتم تصاویر

- فقدان فرمولهای فیلمسازی کلاسیک مانند اوج و فرود و قهرمان سا

هنرمندان آوانگارد سینمای داستانگو را تاتر درون قوطی می دانستند!از جمله هنرمندان آوانگارد می توان«مارسل دوشان » را نام برد . anemic cinema فیلم کوتاهی است که او ساخته و بنوعی در نامش نیز با در هم ریختن کلمات سینما سعی در تصحیح تعریف ما از سینما دارد .در این فیلم یک رینگ گونه که صفحه موسیقی می باشد می چرخد و بر روی آن کلماتی فرانسوی عیان می شود در حالی که جمله ای که این کلمات ساخته اند بی معنا می باشد....

دانلود قاله گرافیک و چاپ پوستر در سینمای ایران‌

اختصاصی از فی توو دانلود قاله گرافیک و چاپ پوستر در سینمای ایران‌ دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

 برادران لومیر مخترعان فرانسوی سینما، نخستین کسانی بودند که به فکر تهیه پوستر فیلم افتادند. از این رو به لوران هیل؛ طراح بزرگ پوسترهای تئاتر پیشنهاد کردند دامنه فعالیت‌اش را به سینما باز کند و او که در آتلیه فاریا تعداد قابل توجهی پوستر برای کمپانی پاته ساخت، رفته‌رفته کار اصلی خود را در سینما متمرکز کرد. همزمان با او بریسپوت، آوله و ابل تروشه هم بودند که برای لومیرها کار می‌‌کردند. آدرین باراره و آگوستولی ماری در طراحی پوستر برای فیلم‌های کمدی اولیه، تصاویری کاریکاتوری کشیدند و به این ترتیب ساخت و طراحی پوستر به امری لازم و جدی در سینما بدل شد.اما در ایران قضیه تا حدودی فرق داشت. ابتدا پوسترها چاپ سنگی و گراور شده بودند و سپس به طرح‌هایی تبدیل شدند که نمایشگر چهره بازیگر نبود و به رنگ‌های زرد اخرایی، قرمز گلی و آبی ترکی و به خط فارسی و فرانسه و روسی، اطلاعاتی از قبیل ویژگی‌های فیلم (با جمله‌های پراغراق)، سینماهای نمایش‌دهنده، تعداد سیاهی لشکرها و هزینه تولید فیلم، به تماشاگر می‌‌داد. تا سال‌ها بعد در سینماهای ایران چنین پوسترهایی رواج داشت و خیلی از مواقع پوسترهای فکر شده و مناسبی که به همراه فیلم‌های خارجی وارد ایران می‌‌شد مورد استفاده قرار نمی‌‌گرفت و کپی‌های نازلی از آن‌ها با اغراق‌های زیاد، نقاشی می‌‌شد. همچنان در پوسترسازی ایران حروف کهنه و سربی گارسه‌ها حرف اول را می‌‌زدند و افزودن گراور بازیگر اصلی یا صحنه‌ای از فیلم‌ به جای گل‌بوته‌ها و خط‌های برنجی پوستر، تحول عمده این سال‌هاست. تا سال ۱۳۱۶ وضعیت پوسترهای سینمای ایران با توجه به فیلم‌های معروف دختر لر (۱۳۱۲)، فردوسی (۱۳۱۳) و لیلی و مجنون (۱۳۱۶) در همین حد است. پوستر دختر لر را چانداوارکر؛ پوسترساز کمپانی امپریال فیلم بمبئی طراحی کرد. در آن سال‌ها دستاورد تبلیغات در سینمای ایران، ‌نقاشی‌هایی بود که روی پارچه کشیده می‌‌شد و پلاکاردهای کوچکی که کودکان در چهارراه‌ها توزیع می‌‌کردند.آغاز گرافیک جدید ایران از اواخر دوران رضا شاه به بعد است. فردریک تالبرگ به ایران می‌‌آید و در روزنامه اطلاعات مشغول کار می‌‌شود. طرح گراور به روی پوستر می‌‌رود و از اسم هنرپیشه‌ها و چهره‌هایشان استفاده می‌‌شود. می‌‌توان فعالیت جدی پوستر در ایران را در همان دوران سال‌های ۱۳۳۰ ردیابی کرد. پیش از این مقطع، سینمای ایران بر تجربه‌های معدودی تکیه داشت که یا در هند ساخته شده بودند و یا از فرط پوچی به چشم نمی‌‌آمدند. بنابراین شکل‌گیری جریان جدی تولید پوسترهای تجاری را باید همزمان با شکل‌گیری صنعت سینما دنبال کرد. به تعبیر آیدین آغداشلو پوسترهای اولیه سال‌های دهه سی، علاوه بر معرفی عنوان فیلم و مشخصات لازم، کله بازیگر را هم داشت و این کلِ گرافیک به‌کار رفته در پوسترهای آن سال‌ها بود که در واقع، اطلاعیه‌ای بودند که هیچ ارزش هنری هم نداشتند.عنوان‌ها عموماً با حروف نستعلیق یا شکسته مخدوش و بی‌‌قاعده نوشته می‌‌شد که نمونه‌های فراوانش را می‌‌شود در سال‌های متمادی دید. رفته‌رفته نشانه‌هایی از خلاقیت، در طراحی پوسترها دیده می‌‌شود؛ عنوان‌ها گرافیکی‌تر می‌‌شوند، کله‌های گنده و بی‌‌شباهت به بازیگران و نقش‌ها تعدیل می‌‌شوند اما خشونت و لکن همچنان جذابیت پوسترها و سردرها را تضمین می‌‌کند. زنان نیمه عریان و تصادف اتومبیل‌ها یا سقوط خودرو در دره کماکان در گوشه و کنار کادر به چشم می‌‌خورند. نام‌هایی چون میشا گراگوسیان، هایک اجاقیان، برادران سارواریان، فردریک تالبرگ و... نخستین نقاشان فعال پوسترها هستند که این کار را تقریباً به عنوان حرفه اصلی دنبال می‌‌کنند. به نقل از کتاب (پوسترهای فیلم)نوشته مسعود مهرابی پوستر فیلم طوفان زندگی در سال ۱۳۲۷ هم نام کارگردان را داشت و هم چهره چهار بازیگر.در همین سال‌ها صنعت سینما در ایران رونق می‌‌گیرد و بازیگران شهرت فراوانی کسب می‌‌کنند. اختلاف‌هایی گاه به گاه میان سازندگان فیلم و نقش‌آفرینان به وجود می‌‌آید درخصوص این‌که نام ستاره‌ها به چه شکل و در چه فونتی چاپ شده است. به تقلید از پوسترها و سردرهای خارجی، رفته‌رفته نام بازیگران مشهور بخش ویژه‌ای از کادر را به خود اختصاص می‌‌دهد.
به گفته آیدین آغداشلو، در اوایل دهه چهل نوع تازه‌ای از گرافیک در پوسترها پا گرفت که نشانگر مهارت و چیره‌دستی گرافیست‌های جدید بود. مثلاً بیوک احمدی در طراحی دو پوستر ضربت و دلهره از ساخته‌های فیلمساز مهم آن سال‌ها ساموئل خاچیکیان، از روش‌های تازه‌ای استفاده می‌‌کند که هم مفهوم کلی فیلم را منتقل می‌‌کند و هم قابلیت ارتباط دارد. این مقطع زمانی، از آن رو در تاریخ سینمای ایران اهمیت پیدا می‌‌کند که متأثر از جریان اصلی سینما، پوسترها هم به دو بخش هنری و تجاری تقسیم می‌‌شوند.
اما همان اوایل دهه چهل گروهی از گرافیست‌های دانش‌آموخته با امتناع از کار در سینمای تجاری به مفهوم مستقل پوستر توجه نشان دادند. نام‌هایی چون مرتضی ممیز، فرشید مثقالی، آیدین آغداشلو، عباس کیارستمی، ابراهیم حقیقی و... همزمان با وقوع انقلاب، پوسترهای سینمایی عموماً تحت‌الشعاع تحولات سیاسی با تعدادی از عناصر مشابه مثل نارنجک و پرنده و خورشید و فریاد و خون و مشت و غیره پیام‌های خاصی را منتقل می‌‌کردند. نخستین پوستری که بار دیگر در سینمای پس از انقلاب بحث داوری گرافیست از اثر را مطرح کرد حاجی واشنگتن بود. سپس از دل طراحان پوستر فیلم‌های اوایل انقلاب که بسیارشان از شاگردان مرتضی ممیز بودند، چهره‌های با استعدادی مثل حسین خسروجردی بیرون آمدند و کارهایی مثل دستفروش را ارایه کردند. پس از این تحولات از اواخر دهه شصت، عکس‌های فیلم جای طراحی گرافیکی را در پوسترها گرفت و چون کم‌تر‌ین دخل و تصرفی توسط گرافیست در طراحی این پوسترها می‌‌شد، در یک دهه گذشته در این عرصه شاهد هیچ اتفاق خلاقانه‌ای نیستیم. پوسترهای خوب و بد این سال‌ها را می‌‌شود براساس عکس‌های خوب و بد انتخاب شده قضاوت کرد. آیدین آغداشلو درباره این رویکرد معتقد است: (دانشکده‌های ما افرادی مثل مرتضی ممیز، فرشید مثقالی و قباد شیوا را تربیت نمی‌‌کنند و چون این اتفاق نمی‌‌افتد از عکس در پوسترها استفاده می‌‌شود. یکی از دلایل این وضعیت، ناچاری سینماست که از نداشتن طراحان و گرافیست‌های خلاق، به عکس‌های فیلم در طراحی پوستر رو آورده است. در حال حاضر گرافیست‌های زبردست ما که گاهی کارهای فوق‌العاده‌ای هم می‌‌کنند قادر نیستند که با دست چیزی را طراحی کنند. افرادی مثل قباد شیوا هم کار گرافیک می‌‌کردند و هم طراحی و نقاشی. البته شیوه استفاده از عکس در پوسترها، در تمام دنیا رواج دارد اما در ایران اغلب، شفافیت و وضوح عکس‌ها در خدمت درشت‌نمایی چهره‌هاست برای جذب تماشاگر.

پوستر : آگهی دیواری یا اعلان دیواری
بهترین جا برای الساق این اثر جایی است که عابرین و رهگذران بیشتر ازآن مناطق عبور می کنند.
پوستر حتماً حاوی یک پیام هست که این پیام باید در سریع ترین زمان و با ساده ترین عناصری بیشترین پیام را در برداشته باشد.
در همه کشورها قطع پوستر یکی نیست . بسته به اندازه کاغذهای رایج در آن کشور و ماشین های چاپ موجود در آن کشور اندازه پوستر تعیین می شود .
اندازه پوستر بستگی به موضوع آن درد .
در کشور ما فعلاً بزرگترین قطع پوستر 100×70 و کوچکترین آن 35×50
اعلان از اول تا آخر کار
« پوستر» ، «آفیش» و «پلاکات» نامهای انگلیسی ،فرانسه و آلمانی نوعی اعلان هستند که معمولاً بر دیوار و یا جاهای مخصوصی که در معابر برای آن تهیه شده است نصب می شود . این نوع اعلان رامی توان درفارسی « اعلن دیواری» نامید و دارای مشخصاتی است که از سایر انواع اعلانها متمایز می شود .
شرح سابقه و تاریخچه اعلان در ایران بطور مختصر در نوشته دیگری در همین کتاب آمده است و آن چه در این نوشته مطرح می شود ، درباره چگونگی اعلان دیواری از جهت فنی و هنریست .
در اولین برخورد ، اندازه و قطع اعلان دیواری جلب نظر تماشاچی را می کند . اندازه اعلان اهمیت ویژه ای دردیده شدن آن دراد .زیرا در جاهائی نصب می شود که ابعاد بزرگی دارند . مانند دیوارهای عمومی ، تابلوها و پانل های بزرگ مخصوص نصب اعلان و غیره و لذا باید اندازه آن طوری باشد که در کنار بقیه اندازه ها کاملاً دیده شود . اندازه اعلان تابع قواره های استاندارد کاغذ و ماشین چاپ نیز هست . ماشین های چاپ در ایران اندازه های معینی را میتواند چاپ کنند این اندازه ها در سه قطع کلی کاغذ هستند که عبارتند از قطع 70×100 سانتیمتر که به قطع چهار و نیم برگی و قطع 70×90 سانتیمتر که به قطع چهار برگی و قطع 60×90 سانتیمتر که به قطع سه و نیم برگی معروفند که هر کدام به قطع های کوچکتری نیز تقسیم می شوند که اندازه های گوناگون نشریات مختلف چون مجله ها ، روزنامه ها ، کتابها ، کاتالوگها ، بروشورها ، کارتها وغیره رابه وجود می آورند .
این اندازه ا رابا نام گذاریهای دیگری که براساس انواع قطع ماشینهای چاپی گوناگون چون فتوکپی و زیراکس تا ماشین های بزرگ چاپخانه ها تعیین شده اند نیز می شناسند و به سه عنوان یاقطع کلی A,B,C نامیده می شوند .
اعلا ن ها دارای اندازه های مختلفی می توانند باشند که عمومی ترین آنها قطع B1 معادل 70×100 سانتیمتر است اما اغلب از قطع های 70×90و 60×90 ونصف هر یک از این سه اندازه یعنی70×50و 70×45و60×45 سانتیمتر وگاهی حداقل از ربع چهار و نیم برگی یعنی 50×35 سانتیمتر معادل B3 نیز استفاده می شود . طبیعی است کوچکتر ازاین اندازه ها به عملکرد اعلان صدمه می زند و تماشاچی آنرا به خوبی نخواهد دید .
علاوه براین اندازه ها ، قطع دیگری به نام «لیست » در ایران مصطلح است و بیشتر برای اندازه اعلان های سینمائی بکار برده می شود ماخذ و معنی این اصطلاح دقیقاً برای من مشخص نیست اما تصور میکنم که ازراه ارتباطهای بازرگانی فیلم از آمریکا به ایران آمده باشد و شاید معنی و مفهوم « تا » را داشته باشد . اندازه هر لیست معادل 70×100 سانتیمتر می باشد . بنابراین اعلان های سینمائی به اندازه های یک لیستی، سه لیستی ( معادل 100×120 سانتیمتر) دوازه لیستی ، پانزده لیستی، هجده لیستی ، بیست و چهار لیستی و بالاخره سی و شش لیستی تقسیم می شوند .
در یران اعلان های از سه لیستی به بالا به وسیله ماشینهای چاپ سیلک اسکرین چاپ می شوند و معمولاً آنها را بر سر در سینماها نصب می کنند . نکته جالب آن است که بزرگترین اندازه اعلان سینمائی درایران به اندازه پانزده لیستی و در پنج تکه سه لیستی چاپ می شود اما نزد همه دست اندرکاران ، این اندازه را اشتباهاً بیست و چهار یا سی و شش لیستی است و یا آنکه تابلو سردر سینماهای ایران چنین وسعت واندازه ای را ندارد ، اصطلاح بیست و چهار لیستی خارج عیناً مورد تقلید ما واقع شده است .
بهر حال آن چه حتمی است آن استکه طرح باید در یکی از قطع ها و اندازه های مناسب کاغذ، اعلان را طراحی کند زیرا نکته مهم در این است که اندازه های استاندارد سبب می شوند که کاغذ به طور کامل مصرف شود و میزان « دورریز» آن به حداقل برسد . در غیر این صورت مقدار اضافه براندازه اعلان بی مصرف مانده و از این جهت مقداری از سرمایه سفارش دهنده به هدر خواهد رفت . استفاده از اندازه های استاندارد از نظر زمانی هم به هنگام گراور ساختن چاپ کردن ، مقرون به صرفه است و در مصرف فیلم و زینگ و راحتی و سرراستی کا ر چاپ موثر است .
امتیاز اندازه های غیر متعارف صرفاً در این است که سبب جلب توجه زودتر تماشاچیان می شود اما این امتیاز با توجه به خیلی از عوامل دیگر اندازه های استاندارد، وجه برجسته ای نیست .
تعداد رنگها در اعلان نکته دیگریست که با میزان هزینه از یک طرف و خلاقیت طرح از طرف دیگر ارتباط دارد . امروزه با امکانات فنی گراور و چاپ می توان انواع رنگها را فقط با چهار رنگ زرد ، آبی ، قرمز و سیاه به وجود آورد که در اصطلاح این طریقه را « گراورسازی چهار رنگ» می نامند و شرح آن مربوط به موضوع این نوشته نیست . اما استفاده از این شیوه همیشه امکان ندارد مثلاً ممکن است که بودجه سفارش دهنده محدود باشد و یا کیفیت فنی کار گراور ساز و چاپی و جنس مرکب و کاغذ مناسب نباشد در نتیجه طراح مجبور است وسعت میزان عمل خود را تابع شرایط موجود کند وسعی نماید از امکاناتی که در دسترس دارد حداکثر نتیجه مثبت را بگیرد و اعلاانی را با رنگها و محدودیتهای فنی طوری طراحی کند تا به کیفیت طرح و اثرش لطمه نخورد و به تواند دیدگاه های هنرمندانه خود را در اعلان ، با هر شرایطی مطرح کند . تسلط فنی طراح پشتوانه اساسی در کار اوست .
اعلان دیواری یکی از واسایل ارتباط جمعی است که محدوده ای خاص برای عرضه خود دارد . این محدوده عبارتست از فضا و سطح اعلان ؛ محل نصب و تماشای آن ؛ ابزار و بیان ارتباطی آن که شامل تصویر و نوشته می شود .
الف: فضا و سطح اعلان
همانطور که گفته شد ، قطع اعلان و اندازه سطح آن تابع اندازه های استاندارد کاغذ است اما برای آنکه قطع اعلان دیده شود باید ارتباط و تناسب معقولی با ابعاد سطوح دیوار یا تابلوئی که اعلان بر ان نصب می شود داشته باشد . معمولاً جنس اعلان از کاغذ است اما علاوه بر کاغذ می توان آنرابر پارچه ، فلز، چوب ، نایلن ، پلاستیک و یا مصالح دیگر نیز طراحی و یا چاپ کرد . هر کدام از این مصالح مزایا و عملکردهای خاص خود را دارد.
کاغذ آسانترین ودارای امکانات چاپی وعرضه فراوان است . جنس کاغذ از نقطه نظر ضخامت ونازکی ، وزن ، براقی و ماتی ، تنوع بیشمار دارد وهر یک از انواع آن کیفیت خاصی را عرضه می دارد. عموماً کاغذهای مات برای اعلان مناسبتر هستند زیرا انعکاس رنگ بر چشم تماشاچی کامل و درست است
از اعلانی با سطح کوچک نمی توان توقع زیادی داشت تا دربینندگان تاثیر بگذارد و یامیزان و تعداد رنگها و فرمها درسطح یک اعلان کوچک با یک اعلان بزرگ باید تفاوت داشته باشد .
ب: طرز نصب و محل اعلان
درایران اعلان ها محل نصب مشخصی ندارند . با آنکه میزان تهیه و چاپ اعلان زیاد است اما نه دولت و نه مردم هیچ یک دراین باره تصمیمی نگرفته اند این امر در واقع یکی از نتایج نشناختن اهمیت ارتباط در جامعه ماو بالاخص این وسیله ارتباطی است.
جای مناسب و دائمی برای نصب اعلان ، میزان تاثیر آن را برذهن بیننده بسیار زیادتر از وضع فعلی می کند ، زیرا محدوده محل نصب ، مقدار موثری از انعکاس های جنبی شکلها ورنگهای محیط براعلان جلوگیری می کند و اعلان مستقل تر دیده می شود ودر نتیجه عملکرد مستقیم تری پیدا می نماید . محدوده محل نصب علاوه بر محدود کردن هرج ومرج تصاویر روی دیوارهای شهر، اعلان ها را از گزندها و آسیب های عمومی چون پاره شدن ، تاریکی ، بی توجهی بیننده ، آفتاب ، باران وغیره نجات می دهد و باعث موثرترشدن این وسیله ارتباطی می گردد. بنابراین باوجود چنین نقائصی- چون اعلان باعناصر تصویری ساخته می شود – باید در عرضه و نصب آن دقت کرد. زیر ا سایر رنگها و فرمهای اطرف بر آن تاثیر گذاشته و حضوراو را تحت الشعاع خود قرار می دهند . بنابراین طراح حرفه ای باید به این موضوع توجه کند وبرای اعلان همیشه حاشیه سفیدی را در نظر بگیرد تا حداقل مانند قابی شکل اعلان را از بقیه رنگها و فرمها جدا نگهدارد و در داخل این کادر تا حدودی استقلال شکل اعلان حفظ شود .
شکل نصب اعلان نیز در نمایش آن تاثیر زیادی دارد . در کشورهای غربی برای نصب از نوعی چسب آبکی که به آسانی انواع کاغذ را بردیوار یا هر سطح دیگری می چسباند استفاده می کنند . مواد این چسب ها طوری هستند که ضمن چسباندن اعلان ، چین و چروک آن را نیز برطرف می کنند .
برای نصب اعلان گیره های مخصوص و یا زمینه های ویژه نصب وجگود دارد که اعلان بر آنها صاف وتمیز می ایستد . طرز نصب اعلان ، توجود آن را بهتر اعلام و مطرح می کند بنابراین باید برای مراحل دیگر اعلان نیز فکرهای جالب و قابل اجرائی کرد که متاسفانه در کشور ما به چنین چیزهائی معمولاً توجه نمی شود .

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  20  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید

دانلود پایان نامه کارشناسی ارشد سینمای ممنوعه در ایران پس از انقلاب(تحلیل محتوای فیلمهای دوگانه و ممنوعه)

اختصاصی از فی توو دانلود پایان نامه کارشناسی ارشد سینمای ممنوعه در ایران پس از انقلاب(تحلیل محتوای فیلمهای دوگانه و ممنوعه) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

تعداد صفحات : 136 صفحه با تخفیف 45 درصدی

این محصول شامل پایان نامه سینمای ممنوعه در ایران پس از انقلاب(تحلیل محتوای فیلمهای دوگانه و ممنوعه) می باشد که قابل استفاده دانشجویان محترم علوم اجتماعی و جامعه شناسی و روانشناسی و ... می باشد و با فهرست مطالب ذیل در اختیار شما قرار می گیرد :

چکیده

خطوط قرمز، از ملزومات حکومت است. بنابراین در طول تاریخ نمی­توان حکومتی سراغ کرد که عاری از خطوط قرمز باشد. حتی در مکاتب اندیشه­ای که مدعای آزادی مطلق دارند نیز با ژرفنگری می­توان خطوط قرمزی را عیان کرد. این خطوط، نااندیشیدنیهای هر حکومت، جامعه و حتی تفکر را مشخص می­کنند. از آنجا که حکومتها ابزار اعمال زور دارند، راهکارهایی برای جلوگیری از بیان نااندیشیدنیها و در صورت بیان، مجازاتهایی برای جلوگیری از تکرار پیشبینی می­کنند. در میان حکومتها نیز مراتبی از سختگیری در تعیین حدود نااندیشیدنیها به چشم می­خورد. از بین انواع مختلف حکومتهای موجود، دایره اندیشیدنیها در حکومتهای ایدئولوژیک تنگتر است.

بررسی نااندیشیدنیهای جامعه ایران در عرصه سینما که در سینمای ممنوعه تجلی می­یابد، مهمترین هدف این رساله است. سینمای ممنوعه قسمتی از سینما است که فیلمهای آن از نااندیشیدنیهای یک جامعه محسوب می­شود. فیلمهای ممنوعه فیلمهایی هستند که به لحاظ محتوایی مسایلی را مطرح می­کنند که حکومت از طرح آنها در فضای عمومی جامعه ممانعت بعمل می­آورد. بنابراین بایستی بین سینمای ممنوعه و سانسور تمایز قائل شد. فیلمهای ممنوعه فیلمهایی هستند که با اعمال نهایت سانسور هم امکان نمایش پیدا نخواهند کرد. بررسی نااندیشیدنیهای جامعه ایران در عرصه سینما که در سینمای ممنوعه تجلی می­یابد، مهمترین هدف این رساله است.

روش تحقیق، استفاده از روشهای اسنادی و تحلیل محتوا در مورد فیلمها است و در بخش ادبیات نظری از نظریات بوردیو استفاده شده است. بوردیو مانند سایر متفکرانی متأثر از مارکسیسم، بازتولید را از جنبه­های مهم حفظ حکومت برمی­شمرد. بر طبق نظریات بازتولیدی، حکومت برای حفظ سلطه، ارزشهایش را از طرق مختلف بازتولید می­کند؛ بگونه­ای که شهروندان تحت سلطه آن حکومت این ارزشها را درونی کرده و مشروع می­پندارند. فرایند بازتولید تا جایی ادامه می­یابد که هر اندیشه ناقض اصول بنیادین یک حکومت، به عرصه نااندیشیدنیها سوق پیدا می­کند و ذهن جامعه خودبخود دیگر به آنها نمی­اندیشد.

بوردیو برای تحلیل نظام بازتولید، نظریه خشونت نمادین را مطرح کرده است. خشونت نمادین به معنای تحمیل نظامهای نمادها و معناها (یعنی فرهنگ) به گروه­ها و طبقات است؛ به نحوی که این نظامها به صورت نظامهایی مشروع تجربه شوند. مشروعیت موجب ابهام و عدم شفافیت روابط قدرت می­شود و بدین ترتیب تحمیل یاد شده با موفقیت انجام می­گیرد. اما بوردیو اضافه می­کند که فرایند بازتولید لزوماً تکرار همواره موفقیت­آمیز یک دور مطلوب تحمیل ارزشها به نفع حکومت نیست. انسانها و گروههایی می­توانند در توهم ارزشهای مشروع وقفه ایجاد کنند و از این طریق وسایل توقف در یا نابودی نوعی از سلطه را فراهم آورند.

تحقیق حاضر از منظر سینما به نااندیشیدنیهای حکومت جمهوری اسلامی پرداخته و نشان داده تنگ کردن هر چه بیشتر خطوط قرمز نااندیشیدنیها، چه تبعاتی برای سینمای ایران به همراه دارد. این تحقیق، با تفکیک بین فیلمهای ممنوعه و فیلمهای دوگانه- فیلمهایی که مدتی توقیف بوده ولی بعداً اکران شده­اند یا فیلمهایی که در میانه اکران از پرده پایین کشیده شده­اند، هر دو گونه را بررسی کرده است. ضمن اینکه تحقق هدف اصلی نظام توقیف- عدم دسترسی عمومی به فیلمهای ممنوعه- ر ا که با استدلال وجود شبکه گسترده و به نوعی غیرقابل مهار سینمای زیرزمینی به چالش کشیده است.

فصل اول: مقدمه

طرح مسأله

پرسش‌های تحقیق

روش تحقیق

روش اسنادی

روش تحلیل محتوا

جامعه و نمونه آماری

فرایند رسیدن به نمونه آماری

تعریف مفاهیم

فصل دوم: مبانی و چارچوب نظری

ادبیات تجربی

جمع‌بندی ادبیات تجربی

ادبیات نظری

بازتولید و قدرت در نگاه مارکسیسم، نخبه‌گرایان، و وبر

ارتباط سیاست و قدرت با ارزش و ایدئولوژی

روشنفکر و سیاست

معضل بحران مشروعیت و حفظ سلطه

پی‌یر بوردیو

سلطه و دولت

انواع سرمایه

بازتولید

خشونت نمادین

امکان یا عدم امکان نابودی سلطه

چارچوب نظری

فصل سوم: بررسی و تحلیل فیلمهای دوگانه و ممنوعه

فیلمهای دوگانه

حاجی واشنگتن

آدم برفی

مارمولک

نقاب

فیلمهای ممنوعه

ده

دایره

آفساید

علی سنتوری

جمع‌بندی

فصل چهارم: نتیجه‌گیری

ضمیمه

منابع

 توجه : این پایان نامه با تخفیف 45 درصدی فقط در اورمیاباکس موجود می باشد.